21世纪的第二个十年已进入下半程，2008年似乎已然是个遥远的年份。当奥运、金融危机、以及艺术市场中资本的躁动归于平静，并成为我们当下谈论的机制背景而不再仅仅是现状时；当在互联网以及全球化的双重狭裹，以及自身政治体制的改革喜忧参半，中国当代艺术与社会进入一个浮动期时；有哪些值得提取出来审视的实践和经验？当代艺术自身的发展在后奥运时代经历了哪些方面的转变？乡镇一级作为官方权利网络相对的松弛环节与当代艺术发生关联时，又有哪些可以谈论的话题？作为现场反思的乡镇能够为当代艺术与中国社会的关系带来哪些启示？本文所谈羊磴艺术计划能够为中国当代艺术生态提供什么样异质性的经验？ 

一，2008年前后的现状与相关回应

  带着以上问题，我们稍稍再往前追溯，1992年中国首个双年展在广州开幕，策展人吕澎最先试图打开中国当代艺术的市场化路径。1996年第一届上海双年展在官方的批准下举办，以西方双年展体制为参照的当代艺术现场从地下走出地上，从公寓走向公众空间，当代艺术在中国社会的变化中也初步取得合法性。2002年2月，美国人罗伯特在798租下120平方米的回民食堂作为公司办公的地点，从此以后这个地方陆陆续续成为艺术家的工作室，随之而来的商业画廊、艺术空间，构成了中国当代艺术生态重要的一角。很多时候我们谈当代艺术的现场，便是在这些新世纪头一个十年里，各地兴起的替代空间和艺术区。在2006年3月举办的纽约苏富比“亚洲当代艺术”专场拍卖中，张晓刚的作品《血缘：同志第120号》以100万美金的价格成交，成为当时最贵的当代艺术作品，对中国当代艺术的投资随之而来进入一段井喷期。展览制度、画廊体系、艺术区、投资与收藏，共同构成了2008年之前的中国当代艺术现场背景，变化并不是一瞬间发生的，断裂的背后是更为连续性的递进和演变。其中更深层的原因皮力在《后奧运时代中国艺术的困境》一文中已有系统的分析，本文不再赘述。

  一个普遍的共识是2008年之后——“在被深深卷入全球化和新自由主义的今日中国，当代艺术作为普世价值的代表、以对抗中国官方意识形态的阐释逻辑已然失效，其中最根本的原因是，曾经作为异质存在的当代艺术生产，在90年代以来的新自由主义情境中己经和解为社会生产的有机组成部分;与此同时，在全球化网络中，塑造艺术的因素开始变多，原来的艺术家/批评家的单一模式开始加入市场、传媒、互联网等多重因素。”（皮力：后奧运时代中国艺术的困境，2015）

面对问题重重的现场和现实的变化，中国当代艺术何去何从？

  首先，在公共生活层面，2012年微博的兴起形成当时中国影响力最大的公共话语空间，大量的信息，语言上歧义、政治上口号以及转发即为态度，让人感觉到，似乎马上就要爆炸并一发不可收拾的现实，但是日常中的一切却没有太大改变。  

  其次，08年往后当代艺术开始脱离以往图像化、符号化、风格化的叙事，转向语言学的实践，比如雕塑领域隋建国、杨心广等借助日本物派和贫穷艺术的实践，绘画领域也有对于抽象艺术的补课和观念绘画的出现。当然，这些并不是形式或视觉上的接近和简单的借用，在中国当代艺术的语境中有其自身的价值。但是这不能够等同于我们已经创造出来一种新的可以被称之为思想、观念和语言上的贡献。当代艺术在此时的发展，从对已有现状的突围和前一阶段的矫正来说没有问题，但只是过渡阶段的产物。

  再次，2011吕澎策划“溪山清远”成都双年展，展览试图从传统的角度对当代艺术进行主题化的分类，但令人感到非常疑惑的是，大多作品呈现出来对图式和符号的简单借用，令人难以信服这些艺术家是出于真正对传统的反思抑或只是顺应策展人的命题。这些与王林所提出“中国性”、“中国经验”有多大差别呢？这种理论性的阐述成为一种展览实践的时候，往往就被过于宽泛的作品选择消解了。

  另外，2013年鲍栋和孙冬冬在尤伦斯当代艺术中心策划了展览“ON | OFF：中国年轻艺术家的观念与实践”，在一年多的时间内对中国各大城市年轻艺术家生态的考察与讨论的基础上，策展人从年青一代的观念和实践出发，试图从制度反思和制度实践的角度，呈现出艺术家在其间自由切换和自我组织的工作方法和态度。尽管从制度层面来说中国当代艺术并没有完全形成相应的机制批判背景，然而就当今的现状来看，此次展览却有着一定的总结性和预言性。

  最后，在另外的一个层面，2011年 6月5日，艺术乡建项目“碧山计划”在广州时代美术馆正式启动，发起人欧宁和左靖试图链接起民国年间晏阳初和梁漱溟的传统，探索徽州乡村重建的新可能并寻求多种功能于一体的新型的乡村建设模式。比之更早的还有渠岩在许村展开的艺术介入乡村的尝试，不管发起人目的何在，知识阶层拒绝空谈身体力行的从现实中切入的实践，为本文所论述的羊磴艺术计划提供了参照和可以假想的能够超越现有当代艺术制度和现场的接口。

二，作为差异的现场及其实践与启示

  贵州省羊磴镇位于黔渝交界处，从2012年开始，艺术家焦兴涛在此发起“羊磴艺术计划”这一在地艺术实践项目。

  前期田野调查：

羊磴镇老街全长约550米。

服装店（含鞋类）31家

日杂用品店34家

餐饮店20家

家居厨卫窗帘店6家

麻将馆2家（专门）

装潢6家

民间艺术队3家

旅馆4家

建材16家

美容美发8家

药店诊所5家

钟表店1家

花圈店1家

摩托车店2家

农机用具3家

酒厂1家

维修5家

饲料农药8家

废品收购3家

烟花爆竹1家

家电5家

蛋糕店2家

碗铺1家

通讯器材12家

酒吧2家

照相馆1家

信用合作社1家

邮政1家

打字复印1家

弹棉花1家

制作米粉1家

商品房买卖1家

  该项目在一轮的世俗生活现状调查之后，对该乡镇的生活面貌和经济状况有了一定的了解。同时又进入居民家中，展开对民间信仰体系的调查，发现在此地观音寺、土地庙、石敢当、圣人崇拜（毛泽东）并存等。此番调查使羊磴艺术计划的实践者了解到乡村生活的复杂性，远非如我们惯常理解的同质化、片面化的乡镇，同期在此基础上开始一系列的艺术实践。

冯豆花美术馆：“美术馆”还是豆花馆

  冯豆花美术馆是经过两年多的积累，基于之前对羊磴镇居民的接触和交往后在2014年农历春节期间所进行的项目。艺术家利用店铺中已有的桌子，把此前的桌面用整块木板换下，在新的桌面上按实物大小以1：1的比例分别雕刻的四件作品《钥匙》、《贵烟》、《碟子》、《筷子》。原有的桌腿加新做的桌面加与桌面一体的乡村日常用品，即是一件具有一定塑造感的“雕塑”同时又是可以使用的“桌子”。冯豆花美术馆开馆之后。来参观展览的人们在观看作品的同时可以来一碗的豆花饭。

  这个项目中“美术馆”在羊磴这座小镇上一定是与“豆花馆”的日常营业交织在一起的。当乡亲们在一个“豆花馆”看到生活中熟悉的“香烟”、“筷子”、“碟子”、“钥匙”以不同与以往的方式出现，边吃饭边抚弄这些雕刻出来的物件。“美术馆”在此即是生活的一部分，也是人们在乡镇乏味生活中的一次意外和惊喜。

  这样一个项目，发生在一个名不见经传的乡镇，整个展厅有20多平方米，从外面看除了红底白字的“冯豆花美术馆”，与镇上的其他店铺无异，只有走近留心观察才能发现差别，仿佛一个另类空间。什么是艺术作品，什么是美术馆，什么是当代艺术展览，在此时此地都需要重新去考量。展示中的物品虽然经过出身雕塑实践的几位艺术家雕琢而成，但却远离作品的展示形态，他们与桌子一起是作品又是可使用品。美术馆的称谓是艺术作品与豆花馆的重合，是名称上的指代，是一种空间上的重新命名。乡镇作为与城市有所差别的“异质空间”，依旧残存着生机，这也为艺术在另一个场域的发生提供了实践的基础。

  在此项目中艺术作为一种日常形态与生活融汇，艺术与生活间的分界消失，展览空间与日常生活空间重叠。当美术馆成为城市生活中一个文化功能区域，而在乡村，冯豆花美术馆展现出另外一种特征，即人人可享的艺术体验空间。

   冯豆花美术馆所构置的“异质空间(heterogeneous space)”可以对应到米歇尔·福柯所提出的异托邦（heterotopias）的概念，与以往并不真实的乌托邦和古典哲学与经典物理学的空间概念不同，异托邦是对空间关系的重新分配。福柯所强调的空间（site）的背后，是一种新的时间观，今天对于我们来说，历史并非是历时性的进程而是共时性的空间的延伸，无论是过去、现在与未来都是这个延伸空间中的一些相互联系的点和线，我们都身处这个交织的网络之中，我们所处的空间和位置决定了一切。乡镇与城市，公共空间与私密空间，地理、习俗与个体的不同构成异质文化的基础。异托邦将几个相互间不能并存的空间和场所并置为一个真实的地方。异托邦并不是创造一个替代性社会空间，而是连接相异的空间。展览空间和真实的生活空间不是同时存在的，两者的异质性具有创造一个幻象空间的作用，这个幻像空间显露出真实，反映出人类生活中被区隔开的场所。

  在这个项目中借助实用的、流动的、混杂的乡镇生活空间，艺术家将“美术馆”的从其惯有的语境中抽出，而呈现出一处介于艺术体制和日常生活之间的未名区域。

特地场域中的雕塑

  与羊蹬相邻的水坝塘镇，建了一个文化广场，广场上立了一块电子显示屏，两边是关于计划生育和道德规范的文化长廊。在文化广场上有两组雕塑，一组名为《红色复兴》，两男一女，文字介绍这三人分别是当年的地下党员。另一件雕塑叫《母亲》，面相奇古满脸皱纹，仰天微笑。两组雕塑，都是由当地工匠刻制。在文化站站长的描述中，它们是整个文化广场的亮点，当地群众和政府都很满意。

  此地此时此刻，这样“受欢迎”的雕塑一定有它的原因和理由。一件“受欢迎

”的雕塑至少应该是一件好的雕塑吧？！什么又是好的雕塑呢？

  针对这个问题的解答，学院有学院的答案，展览体制也有展览体制的标准，艺术史也有艺术史的选择，这也是我们以往针对雕塑作品基本的判断依据。如果说城市广场中的一些公共雕塑，常常以宏伟、肃穆或精致、欢快等形态出现，而在这里却有着另一种叙事。应该放在这里的最合适的一件雕塑作品，与现有的艺术生产制度和对雕塑的理解是有错位的。对这种“错位的合理性”的谈论涉及对一件好或坏的雕塑不同的认识，这种差异背后隐含着两条认知线索，一条是基于雕塑的形式语言，即以当代艺术为背景的实践经验；另一条是不在当代艺术之内的一种混杂的经验和特定的场域。看到这几件雕塑的那一刻，这两条不同的认知经验在这里产生碰撞，倘若说以往的艺术服务于特定的社会权威和价值体系的意义生产的话，那么在这里的情形似乎要复杂的多。

  在这样的一个现场，雕塑到底遵循什么样的叙事？此前，在羊磴艺术计划一个名为“以旧换新”的项目中，当地人拿出他们废弃很久的旧物件，让我们刨去原来的工艺，涂上油漆只求一“新”，在他们看来“新”就是好的。显然除去实用，在乡村存在另外的一套标准，在我们有些矫情地追求历史与时间感的时候，他们热切和毫不掩饰地向往着“新“与“未来”。对这些问题的回答，也是我们接下来展开艺术实践所要面临的特定场域。

  乡村的日常与城市相比其实更加混杂而动荡，在经验层面却是静态并具有一定的封闭性。随处可见的房地产广告对乡镇居民来说同样诱人；人口的老龄化和大量外出务工的农民，使你在街上很难看到青年；傍晚时分，席卷城市的广场舞在这里以同样的节拍摇摆。本地土生土长的一些寺庙雕像，路边用泥巴堆出的山神，有着自身的技艺传承和视觉逻辑。发生在乡村的艺术实践经验，跳脱出来我们以往既有的艺术现场，所面对的是一层更为广阔和原生的日常生活。在这种日常生活中经验是泛化的、流动的、多变的。这其中的标准或依据似乎比“雅俗共赏”要复杂丰富得多。

  具体来谈，如果当下的艺术实践在已有的机制下，为艺术家提供的是有的放矢的方向，而在这里，他们需要的首先是抛开先入为主的经验和方法。在上文提到的“冯豆花美术馆”项目中，可以用一种反艺术体制或反美术馆的切入点去找到对应的理由，但在羊磴镇这种理由却显得乏力、空洞。在这个项目中有一套乡村的协商机制和约定俗成的方法，人们观看作品的视角与日常生活的视角处于同样的水平线，不存在一个需要去回应的机制，却需要实践者以日常经验出发去寻找另外一种跨越和交叉着的出发点。

  与雕塑有关的另一个案例是羊磴艺术合作社将原本废弃一组外国文学名家的雕像和一件毛的头颅，在当地人的要求下运过去放置，并重新命名。原本“不要”的雕塑因为在乡镇的语境中而被重新激活，并自得融洽。我们很难想象一件现代主义的“抽象”雕塑或者一件具有当代艺术特征的雕塑放在这里会是怎样一种效果。在这里，一件所谓的“雕塑”存在的随机性、协商、多变的可能性以及它的学理意义和价值，都具体地与一处校园，一方广场，山间地头有关。

民间权利的形式：界·树

  2014年羊磴艺术合作社在羊磴镇购置了一栋房子，作为开展项目的落脚点，几经讨论和协商，一栋四层房屋和约2亩的指定耕地和地面种植的两棵核桃树转让给了羊磴艺术合作社。其中一颗核桃树刚好长在两家土地的边界上，房子接手之后地界的问题把这棵核桃树推到了矛盾的焦点。围绕土地边界、宅基地、房屋修建，以及如何使核桃树既能正常生长，又不影响邻居的种庄稼等方面艺术家与当地村支书和土地所有者展开对话，最后协商的结果是核桃树留下来，作为弥补每年两次修剪超出地界的树干。艺术家与农民之间权利调和，塑造了树干的外形，并以类似于公共艺术的形式，呈现出更为内化和微观的公共与私人的边界。

羊河画皮记：实践与书写

  对于当代艺术的实践者和研究者而言，如何建构符合自身的方法，既保持理性的分析又能够恰如其分的切入多样化的艺术实践，一直以来都是值得讨论的课题。在此项目中“画皮”即对几处民房进行外在形象的改造，以马赛克可的方式饰以色彩，由于各种不确定的因素，前后酝酿三年多才正式付诸实施。如果按照惯常的方式交代出项目的前因后果，无疑显得简单而草率，那么该如何去书写呢？最终确定的方式是，使用传统话本的语言分成6个章回，从项目萌发，其间的变动和波折、停滞，到完成，星丛般描述了完整的历程。这种方式，避开了既有模式中的无趣、空泛与笼统，同时又保持了书写的鲜活。（文本结构框架如下）

羊河画皮记

第一回：羊河筑堤旧街思新颜，书记惶恐重庆寻意见

               第二回：众人齐心蓝图绘，却料难为无米炊

第三回：孙博来访月下嗟叹，书记倾谈竟成绝唱

第四回：书记贬谪终不见，乡里谈笑聚河畔

第五回：结识谢家话从商，晓春席间诉衷肠

第六回：瑞雪翩翩落山巅，恰逢旧居换新颜

三，现场反思与异质性实践

  以上章节简要的撷取部分案例，为接下来的讨论提供一些具体的切入点。羊磴艺术计划的发起人焦兴涛曾不止一次的重申，关于该计划——不是采风，不是体验生活，不是社会学意义上的乡村建设，不是文化公益和艺术慈善，不是当代艺术乡下，不预设目标和计划。这些带着无政府主义痕迹的阐述，使我们很难去判断，艺术到底能够为乡镇提供什么样的建设性框架和改变。在项目实施过程中，带着经验主义和实用主义的方法展开的实践，更多是针对两重交织的现场，即中国当代艺术的现场，和中国社会的现场。对于前者而言，羊磴艺术计划本质上保持着一种疏离态度，毕竟围绕着制度的生产或苟且，不可能对艺术生态的多样化和创造性产生贡献。对于后者而言，乡镇从90年代之后就被拉入剧烈而阵痛的城市化进程中，随之而来三农问题、城乡问题的加重，这为我们对这一中国社会基层单位的理解和认识，留下无奈、贫困与萧索的印象；然而，真正深入接触这一区域，便会发现其愈合能力和自更能力比预想中的强大的多；同时，在很大程度上具有一种面对困苦时的诙谐与逍遥。

   从实践的角度来看，中国当代艺术异质性的丧失，一方面是因为失去了对抗的情境，另一方面当作为生产者的作者，不再能够生产思想，而只是生产商品时，便陷入了价值的困境。羊磴艺术计划于此的不同是，放弃对抗的逻辑，抛弃对社会现实的总体批判，在重新走进多维度的现场。使艺术成为修复人际（城乡）断裂的一种方式。毕竟，当代艺术与中国社会都处于一种正在生成的状态，并难以绕开差异、偶然性和开放性这些基本起点。

王子云

2017/1/30终稿