摘要：艺术的自主化不仅是意识形态或思想观念上对艺术独立性的遵从，也涉及到遵从这一意识形态的社会主体实际拥有的社会力量的增长。在中国当代艺术的自主化进程中，当代艺术先是经历了从政治艺术中分离出来的自主定位过程，此后又经历了对艺术市场投机行为的抵抗。政治和市场这两种外在力量都对中国当代艺术的自主评判标准起到了塑造作用。艺术共同体内部的频繁的社会交流，是维系独立评判标准的根基。艺术共同体需要不断的在不同的外在力量之间维持自己的独立空间，捍卫艺术自主性。

         关键词：艺术自主性  艺术自主化进程  艺术共同体  

一、导语

艺术自主性意味着决定艺术产出以及评价标准的权力掌握在艺术界的艺术共同体手里。艺术的自主化过程既是艺术评价标准的建立和完善的过程，也是遵从这一意识形态的社会主体的社会力量增长的过程 。

在西方，艺术的自主化进程由来已久。17 世纪的学院体系就通过建立艺术理论和禁止画家自己出售作品，提高艺术的学术性，将画家与手工匠人区分开来。 虽然尚未独立于政治体系，但当时西方艺术已经初步建立了自己的评价体系和职业群体。现代艺术时期，以新兴资产阶级为依托的艺术市场的出现，使得艺术摆脱了国家政治的影响。而艺术纯为艺术的思想，也使得艺术褪去了道德和学术上的责任。这种标榜艺术独立于任何力量的的意识形态一直延续到当代艺术时期。但是西方艺术的自主化过程中也伴随着政治力量的侵蚀和经济力量的把控。

本研究认为，自主化进程往往是针对外在潜在威胁力量而发生的。中国当代艺术的自主化进程有力的证明了这一点。中国当代艺术自主评价标准的建立，在第一阶段（1979-2005）主要是对政治美术体系的反叛，而在2008之后（2009-2016）则是主要对市场品味的抗拒。自主化在第一阶段是一种主动的定位机制，而在第二阶段则是保护性机制。政治和市场这两种外在力量在某种程度都影响了艺术自主化进程中形成的评价体系。

既然艺术的自主性面临外在力量的威胁，那么维持艺术自主性的到底是什么？本研究认为，艺术圈的成员是维系艺术自主性的主体。这包括艺术核心圈的艺术共同体和外围圈的艺术机构。艺术共同体由互相交往频繁的艺术家、策展人和评论家组成。艺术共同体内部的频繁的自发的社会交往，是维系艺术自主性的根基。而艺术外围圈则起到了提供社会资源的作用。

在中国当代艺术的自主化进程中，艺术共同体是第一次自主化进程的主要推动力量。而在第二次自主化进程中，外围圈的力量逐渐壮大。并且一种新的载体加入了艺术圈，那就是一些尊崇艺术自主性、跟艺术圈关系密切的“艺术家导向型”画廊。但是，本研究认为，画廊作为一种经济组织，并不能成为艺术自主性的中间力量。

艺术的自主化的根基依然在艺术共同体对艺术独立评价标准的坚守。而且艺术自主化必定是一种动态的进程，艺术共同体需要在不同的力量之间维持自主的空间。

二、艺术的自主性与自主化进程

2.1  定义

根据法国社会学家布迪厄的定义，艺术自主性的核心是艺术共同体自主掌握艺术产出以及评价标准的权力（Bourdieu, 1985, p. 17）。艺术共同体由艺术家、部分策展人和批评家构成。同行认同（peer recognition）是唯一有效的评价标准。艺术共同体认定的评价标准是象征性资本的唯一来源。

这意味着艺术家进行艺术创作的时候不应该考虑市场需求 （Moulin, 1987, p. 131）。反之，市场应该尊重艺术的自主性。也就是说，藏家应该跟从艺术共同体的判断。藏家没有合法性权力来决定什么是好的艺术。在艺术自主的状态下，藏家虽然在经济资本上最为雄厚，但在象征性资本上最为弱势。

2.2 理论背景——布迪厄的艺术场域论

在上述定义中，出现了合法性、象征性资本和经济资本等社会学术语。为了更好的理解艺术自主性的定义，我们需要简述下布迪厄场域理论（Bourdieu, 1983; 1985; 1993; 1996; 2002）。

首先，场域中涉及到的资本类型： 经济资本、社会资本、文化资本。经济资本自然是金钱、房产和其他资产。社会资本指由经久的正式与非正式的社会关系带来的现有的和潜在的资源。比如作为一个家庭成员所拥有的来自其他家庭成员的支持，或者作为一个正式组织的成员比如企业员工所拥有的社会资源。文化资本是布迪厄集中论述的一种类型。它有三种表现形式：具身性的、器物性的和制度性的。具身性的文化资本即我们所认为的文化修养；器物性的文化资本即所拥有的文化物件比如艺术品；制度性的比如拥有一张大学毕业证书。同时布迪厄认为经济、社会、文化这三种资本形式是可以相互转化的。

其次，场域的定义。场域由一群社会主体和他们的社会位置构成。每个主体的社会位置是由场域的规则、主体的习性（Habitus）和主体的资本（文化、经济、社会资本）占有量。场域的规则指的是资本如何分配的规则。主体的习性可以认为是主体的身体性习惯和认知结构。 而且场域内部是等级化的，也即主体占据的社会位置总是有高下之分。 

最后，艺术场域的特殊性。布迪厄区分了两种艺术场域。一是大众批量生产的艺术，二是有限产出的艺术。严格意义来讲，艺术专指第二种艺术，而第一种艺术更像是法兰克福学派定义的文化产业。有限产出的艺术又被布迪厄称作“为生产者产出”的艺术。也即，生产者（艺术家）创作的观众对象，不是消费者（艺术商人和藏家），而是其他生产者（其他艺术家）。

象征性资本这个概念在艺术场域理论里出现。它基本等同于群体认同、口碑和声望。布迪厄认为，在“有限艺术产出”场域里，艺术享有高度的自主性。在这个场域里的规则如下：象征性资本的地位远高于经济资本，社会主体在场域里竞争的主要目的是积累象征性资本；经济资本的获取甚至会降低象征性资本的积累。

艺术场域里的合法性权力指的是对艺术的评价的有效性。象征性资本多的社会主体拥有的合法性强。

2.3 自主性和自主化进程 ——理念与实践

自主性有两种存在方式：作为一种意识形态（Ideology）和作为一种社会进程。前者是对艺术自主的理论主张和主观诉求，而后者则是对社会力量的实际掌控。在中国的语境里，意识形态经常指的是国家意识形态，比如资本主义和社会主义，但本文中，意识形态指的是一种“理念”，即尊崇艺术自主性的理念。而获得自主性的实践，则是尊崇艺术自主的社会主体争取实际权力的过程，它涉及各种社会力量的绞合和社会结构的转变。

自主化进程（Autonomisation）指的是艺术界获得自主性的过程。它一方面体现在一套完整的自主的艺术评价体系的理论的建立，另一方面体现在这种体系的实际维持。自主化进程表现的是理念的完善度和实践度。

从西方艺术与社会的发展历史来看，艺术自主化进程是现代社会的分工分化的一部分。 现代社会的社会分化体现在政治、经济、艺术、 科学等都各个领域都从宗教势力中分离出来，开始了自主化的进程。艺术的自主化与艺术家职业群体的出现和社会地位的提升相伴相生（Bourdieu, 1985, p. 15）。

A）学院艺术时期 （1648-1860s）

西方艺术的自主化进程在早期现代时期（十六世纪至十七世纪末，工业革命之前）就已经有了铺垫。以法国为例，1648年，法国绘画与雕塑学院（Académie de peinture et de sculpture）成立，代表着学院美术体系的形成。

学院体系的最大贡献就是建立了一套系统性的以学术涵养为标尺的评价体系。以下来自皇家建筑学院院士Andre Felibien的引文非常明确的表达了这套体系的评判标准：

“ He who paints landscapes perfectly is above the one who makes only [pictures of] fruits, flowers or shells… Since the figure of man is the most perfect earthly work of God, it is certain also that he who give himself to the imitation of God in painting human figures is more excellent than all others.”

 “优秀的风景画家比那些画水果、花草、贝壳之类的画家要高尚。而画人像的又再高一等，显然人是上帝最杰出的作品，因此论对上帝的模仿，人像画家才是最能达到极致的。”

这种以学术涵养为标尺的评判标准，将画家塑造成学者，与行会制度里的手工艺人区分开来。这种区分还涉及到经济资本积累方式的调整：学院画家依靠的是贵族和国家的委托，而手工艺人是自己经营销售。

“He was a learned man, a teacher of the high principles of beauty and taste.” “Academician were not allowed to open a shop for sale of his works or to exhibit them in the windows of his house.” (White & White, 1993, p. 13)

“学院画家是一个有修养的人，高尚美学和品味的传道者。学院画家不允许亲自开店售卖作品，或者在自己的房屋窗户里展示自己的作品。”

很明显，经济资本与象征性资本的分离在学院体系时期就已经开始了。艺术家的地位，由于脱离手工业者并加入知识群体，得到了显著提升。

B）现代艺术时期 （1870s-1940s）

现代艺术时期艺术理论的发展更为突出，这些理论合法化了现代艺术在审美上与传统学院体系的脱离，进一步阐释和强化了艺术的自主性。譬如19世纪中后期在欧洲盛行的艺术纯为艺术的主张，集中体现了艺术独立于政治、道德和教育的诉求。20世纪初由英国评论家Clive Bell提出的审美形式主义（Aesthetic Formalism）更是强化了艺术纯碎作为一种形式带来的审美情绪。审美形式主义认为，线条和颜色的特殊组合、某些形式和形式之间的关系，引发了我们的审美情绪 （Bell, 1987）。 所以艺术创作的准则是去安排这些线条、颜色、形状和美学形式之间的关系，其他的非艺术的因素并不重要。

现代艺术在审美上实现自主性，依靠的实际社会力量其实是以画廊-艺术评判的艺术市场体系。学院体系在经济资本的积累上依靠国家资助和贵族资助人。而以画廊和画商为主体的艺术市场的兴起，让现代艺术真正在经济上摆脱了贵族和国家政治的影响。同时，有了画廊作为中介，艺术家依然可以保持学院体系下艺术家不直接销售的形象，但又通过画廊销售解决了经济上的难题。艺术家获得更强的经济资本，在生活方式上，艺术家也成为了中产阶级的一部分（White & White, 1993）。

2.4 自主化作为一种动态进程

当我们回顾西方艺术的自主化进程的时候，我们会专注于自主性的获得。但是，我们去看实际存在的社会力量会发现，这种自主性，其实是脆弱的。它经常一方面受到政治力量的侵蚀，另一方面受到经济力量的把控。所以，自主化进程并不是一个自主化不断增强的线性过程，而是一个与威胁力量不断斗争，不断争取自主性的过程。

即使是标榜高度自主的西方艺术，也难逃外力影响。政治对西方艺术的影响，在现代艺术之后就已经很少存在于直接对艺术创作的干预。更多的是存在于对艺术的公共展示的限制，我们称之为艺术审查（Art sensorship）。 1989年Robert Mapplethorpe 的展览《完美的时刻》，原本打算在华盛顿的柯柯伦美术馆（Corcoran Gallery of Art）展出，却因为展览作品有争议性内容而被取消。美国国家艺术基金（National Endowment for the Arts）还因为支持此次展览受到议员的批评。

另一方面，2000年之后迅速形成的国际艺术市场和超级藏家的出现，使得艺术面临被资本裹挟的威胁。当代艺术市场上艺术家价格上涨速度的剧增，使得艺术不需要再等待长时间的口碑积累而迅速在市场上被认同。艺术研究者认为在这一过程中收藏家的庞大经济资本发挥了主要作用（Birnbaum & Graw, 2008; Graw, 2009）。 藏家已经不再被动的跟从艺术评论，反而更多的参与到艺术家的发现和推广上。“英国年轻艺术家” （Young British Artists; YBAs）群体，其突出代表为Damien Hirst和Tracey Emin，就是由超级藏家Charles Saatchi直接推动的。西方艺术届显然对资本的力量也表现出了抵抗。一直以创造高拍卖记录出名的 Damien Hirst从来没有被以业界认同为排名标准的Kunstkompass列为前十。

所以，讨论自主化进程往往需要考虑艺术自主性所面临的潜在威胁力量 。中国当代艺术的自主化进程有力的证明了这一点。

中国当代艺术自主化进程在意识形态上的转变，就映射了自主化进程中潜在威胁社会力量的转变。在前二十五年(1979-2005)，中国当代艺术的自主化主要是对政治美术体系的反叛，而在 2008 之后 (2009-2016)的自主化则是主要对市场投机的抗拒。自主化在第一阶段是一种主动的定位机制，而在第二阶段则是保护性机制。政治和市场这两种外在力量都影响了中国当代艺术自主化进程中形成的评价体系。

在详细论述中国当代艺术的自主化进程之前，我们需要先探讨另一个问题：艺术的自主性依靠什么维持和发展？

三、艺术自主性的社会根基

既然艺术的自主性面临外在力量的危险，艺术自主性的维持和发展问题就显得尤其重要。

在阐述艺术自主化进程的时候，已经提到艺术自主性在意识形态发展和社会力量巩固的两个向度。所以我们关于艺术自主性的维持与发展的问题可以分解为：一、维系艺术自主这种意识形态的主体是谁？二、保持艺术自主权力的主体是谁？

在社会学理论中，我们认为这两个问题必然指向同一个主体。因为认同某一意识形态的社会主体必然会为此意识形态创造社会空间 （Weber,  2001; Archer, 1996; Schluchter, 2005; ）。因此，崇尚艺术自主性的和为这种自主性而争取社会资源的主体是同一主体：艺术圈。

3.1  艺术圈的定义 

艺术圈可以理解为一种“社会圈子”（Kadushin, 1968)。 “社会圈子”的属性如下：

“a) 圈子内部大部分成员跟其他成员都有直接联系或者可以通过一个中介人产生直接联系。所以圈子内部并不是所有的人都认识所有人，但是这种直接联系可以轻易的通过第三者达到。

b) 这个圈子存在是因为大家有着同样的兴趣和利益。

c）圈子不是一种正式组织，这体现在圈子没有明确的领导，没有明确定义的组织目标，也没有明确的规则限定成员的行为模式，并且没有严格的界限划分成员和非成员。”（Kadushin, 1968, p. 692）

艺术圈就是由艺术从业者组成的社会圈子，这个圈子享有的共同兴趣和利益就是艺术自主性。艺术圈内部的社会距离非常小，这意味着一个圈子成员可以轻易找到另一个圈子成员。艺术圈内部也不存在明确的规则和划分界限，而是存在大量的非正式关系。

本研究认为，艺术圈需进一步细分为核心圈和外围圈。核心圈指的是艺术共同体，外围圈是尊崇艺术自主性的艺术机构。虽然有艺术机构的加入，艺术机构是一种正式组织，但是艺术圈中的外围圈仍然是指非正式组织关系的那一部分。一方面，艺术机构与艺术家的关系与雇主和职工的关系不同，它经常不是一种长期、制度化的关系。另一方面，在展览和销售这种相对正式的关系之外，艺术机构中的艺术从业者与艺术家也有着大量的非正式关系。

艺术共同体（Art community），即艺术核心圈，由互相交往频繁的艺术家、策展人和评论家组成。与艺术机构不同，它完全不存在制度化的关系，没有正式组织，是一个组织松散边界模糊的圈子。它存在于艺术家之间，艺术家与策展人、评论家之间的频繁交往交流之中。真正的意见和评价在这种非正式的交流中形成和传播。在中国当代艺术中，自圆明园时代起，这种非正式的社会交往就存在。它在第一次自主化就已经慢慢形成，也是第一次自主化进程的主要推动力量。

而外围圈由遵从艺术自主性的艺术机构例如美术馆、非营利性空间和部分“艺术家导向型”画廊。这一部分外围圈是在第二次自主化进程中慢慢形成的。尤其是一些遵从艺术自主性、跟艺术核心圈关系密切的“艺术家导向型”画廊，成为第二次艺术自主化进程中的新玩家。

3.2 运作机制

在识别了维系艺术自主性的社会主体之后，另一个问题自然产生：这些社会主体是如何维系艺术自主性的？

本研究认为，艺术共同体内部的频繁的自发的社会交往，是维系艺术自主评判标准的根基。而艺术机构的支持，则是积累社会资源必不可少的途径。

首先，艺术共同体在不断的内部交流中形成不成文的评价标准，这种评价标准并不像艺术理论那样清晰和系统化，而是一种“隐性知识”（Micheal Polanyi, 1958）。这种“隐性知识”只能在融入共同体的过程中获取。这就是为什么，非北京艺术院校毕业的艺术从业者，在来到北京的前几年，都会选择先融入共同体，把握这种不成文的评价标准之后，才开始创作。

这种不成文的评价标准，是同行认同的依据，也即象征性资本分配的依据。通过同行认同， 艺术共同体掌握着分配象征性资本的权力。对于维系艺术自主性来讲，因此评价标准本身的独立性就尤为重要。艺术共同体如果坚守艺术的独立性，就会增强艺术的自主性；而艺术共同体如果以艺术市场、艺术品的价格为圭臬，艺术的自主性就会被经济力量裹挟。

同时，艺术共同体内部也存在着大量的社会资本。艺术共同体内部频繁的社会交往，使得一个几乎涵盖所有从业者的社会网络得以维系。社会信息的流通十分畅通，成员之间的互惠行为容易发生。这些社会资本在与艺术机构的联系上尤为重要。

但是艺术共同体本身并不掌握经济资本的分配权力。艺术机构对艺术自主性的主要贡献，是提供展示空间以及经济资本积累的机会。提供的对象经常是经过艺术共同体的认同筛选之后的艺术。通过这种对艺术共同体评价标准的肯定，艺术机构巩固了艺术的自主性。

四、中国当代艺术的两次自主化进程

中国当代艺术在不到四十年的发展过程中，经历了两次显著的自主化进程。这两次自主化的主要区别在于艺术圈面临的不同威胁力量。政治和市场这两种外在力量在意识形态和社会结构上都影响了艺术自主性的获得与维系。

4.1 对政治艺术的反叛（1979 — 2005）

第一时期的艺术自主化是整个中国社会出现的社会分化的一部分。改革开放之后，经济、文化、法律、行政各个体系都从政治力量中分离出来，但是这种分离过程并不是完全脱离政治力量的自然演化。中国当代艺术的自主化过程充满了与政治力量之间的对抗或者规避。

在意识形态上，当代艺术的自主化体现在艺术创作风格与政治美术的完全脱离。首先，当代艺术不为政治意识形态服务。其次，当代艺术寻求创作理念上的前卫，也即对传统范式的全方面突破。再次，当代艺术在媒介上不断丰富，引进了拼贴、装置、影像、行为等政治美术摒弃的艺术类型。这一时期象征性资本的来源是艺术作品的前卫性和政治批判性。作品越具有实验性越前卫，越容易得到同行认同。这种前卫性，在“后感性”团体中可谓达到了高潮。

在社会资源的掌控上，当代艺术的自主化体现在从早期没有展示空间到后期拥有专营当代艺术的画廊-美术馆体系的转变。1989年在中国美术馆的现代美术大展之后，当代艺术基本上失去了在政治艺术体系内的展览机会。九十年代，诸多当代艺术展览受到艺术审查的干预（Wu, 2001）。在2000年之后，随着主要依赖国外藏家的当代艺术市场的逐渐兴起，当代艺术已经放弃了争取国家艺术体系认同的努力，转而投向了建立自己的展览机构，包括画廊、非营利空间和美术馆。开辟新的展览阵地，也是第一次自主化的巨大成就。拥有自己的展览空间之后，当代艺术在第一次自主化进程中面临的威胁降低，在意识形态上对政治艺术的反叛也逐渐减弱。

4.2 对市场投机的抵制（2009—2015）

          从2006年到2008年，中国艺术市场从极速膨胀到突然崩溃。艺术圈则第一次见证了市场的破坏性力量，从而在其“隐性知识”中重构艺术的评判标准。其突出表现是对市场裹挟艺术的警惕。艺术经济膨胀时期，最受投机行为亲睐的是绘画作品，因此第二次自主化进程中，绘画这一艺术类型受到了最严格的审视。而相比之下，市场空间较小的装置、影像艺术受到艺术共同体更多的亲睐。与艺术市场的距离成为重要的象征性资本的来源。艺术共同体认为，一个艺术家不应该迎合市场的需要进行创作，而应该专研艺术语言的开发和精化。

自主化的第一阶段中，艺术机构还没有成长为主导力量，它的发展就受到了艺术市场波动的干扰。2006年开始的艺术经济的爆发式增长吸引了大量新的投机性商业艺术机构进入，2008年的金融危机之后它们又迅速退出了艺术市场。这些不稳定因素导致艺术机构的角色没有得到确立。

直到经济危机过去，艺术机构在艺术圈的地位才开始确立。这一时期，中国的当代艺术美术馆不断涌现，尤其以上海为中心。这些美术馆除了给知名艺术家做个展，也都设有支持年轻艺术家的项目，为维护艺术自主性提供了制度支持。例如，上海外滩美术馆主持Hugo Boss Asia Art奖项，OCAT上海设有针对影像艺术的皮埃尔·于贝尔奖，而PSA则有青年策展人计划。

第二次自主化进程中的特殊现象，是中国本土画廊作为一种商业机构，也加入了艺术圈的外围圈。这主要是因为一些艺术机构也在金融危机中领会到艺术经济的特殊之处，意识到画廊这种特殊经济组织的运营方式需要遵从艺术自主性。一些成熟的画廊，通过谨慎选择艺术家、专注展览质量，更多的投入到艺术产出中，成为艺术圈的外围圈。而新建立的画廊，也会通过学术性的群展，提升自己在艺术核心圈里的认同。不同于艺术经济泡沫时期的投机行为，这种新的经营模式客观上对保护艺术自主性起到了正面作用。

Table 1中国当代艺术的两次自主化进程

五、画廊体系与艺术自主性

上文提到一部分中国本土画廊成为这次自主化进程的新玩家。首先，这里强调的是中国本土画廊，因为外国人建立的画廊或者是国际画廊的分支在中国画廊里一直是领先者。只是到了2009年之后，也由于2008年的金融危机弱化了外国藏家的力量，中国本土画廊才开始成为中国市场的中坚力量。

这也是跟中国画廊的发展息息相关的，数量上，中国画廊就已经从无到有占据了中国画廊的大多数。由于缺乏完整统计，我们可以从中艺博国际画廊博览会2005到2010年的参展画廊数据中看出这种趋势。中艺博数据的优势在于，作为中国最早的画廊博览会，它能够显示出画廊的早期发展。

Table 2中国本土画廊早期发展(中艺博参展画廊2005-2010)

（数据来源：中艺博主页·往期回顾：http://www.cige-bj.com/Products.asp?BigClassID=25）

当然，并不是所有的画廊都是艺术自主化的推进力量，所以我们要提到画廊的分类。画廊有不同的分类标准，不同的分类体系都会涉及到“艺术家导向型”和“市场导向型”这两种画廊 （Bystryn, 1978; Moureau & Sagot-Duvauroux, 2012）。但在不同的国家语境中这两种类型的含义不同。

我们以美国画廊为例，“艺术家导向型”和“市场导向型”的区别在于画廊是否参与到艺术家的早期发展中。 艺术家导向型画廊属于参与到艺术家早期发展的画廊。而市场导向型画廊则是只代理已经成名的艺术家，并不投入到艺术家的早期发展中，但他们能给艺术家带来更高的经济收入。市场导向型画廊有更强的经济资本，而市场导向型画廊有更强的象征性资本 （Bystry, 1978）。

在中国的语境下，“艺术家导向型”和“市场导向型”这样的标签对应的是“非商业性”和“商业性”画廊。“非商业性”和“商业性”这样的称呼来自笔者在访谈研究中画廊主自己的描述。这种区分主要针对两种经营模式，“商业性”是艺术经济膨胀时期的经营模式：与艺术家的合作方式为买断作品的签约，对艺术家的产出数量和价格上涨没有控制。“非商业性”是考虑长远发展的经营模式：与艺术家的合作方式相对宽松，对艺术家的产出和价格价格上涨谨慎控制。金融危机之后，画廊基本上都采取了后一种经营模式。“商业性”和“非商业性”的区别主要体现在代理的艺术形式上，“商业性”或者“艺术家导向型”画廊主要代理市场广阔的架上作品，而“非商业性”或者“市场导向性”画廊中的艺术形式主体是装置、影像、摄影等，绘画不是主体。而且在中国的语境下，两者最主要的区别是，艺术家导向型画廊在销售之外还能提升艺术家的名气，而市场导向型画廊则只负责艺术作品的销售。所以，艺术家导向型画廊在中国也具有象征性资本上的优势，但是未必在经济资本上处于弱势。

从这部分艺术家导向型的画廊对自己的定位来看，他们愿意承担培养艺术家的成本，同时也愿为增加画廊的象征性资本而承担一定的经济资本的损失。在艺术圈内，增加象征性资本的唯一途径就是获得艺术共同体的认同。那么遵从艺术共同体的评价标准，成为一种必要。

与笔者的访谈中，这些画廊表示保持展览的高质量是他们的首要目标。这意味着，艺术家导向型画廊在选择艺术家做展览的时候，不能只是考虑市场表现。无论在国内市场还是在国际市场，架上作品由于其物理性质，具有收藏上的高性价比，所以更受欢迎（Velthuis, 2005; Horowitz, 2011）。但是，中国的艺术家导向型画廊却格外亲睐所谓“商业性不佳”的影像和装置艺术。例如，中国11家口碑好的本土画廊在2016年的展览历史中，有70%的展览都是以非架上作品为主媒介。这11家画廊的代理艺术家中，以架上作品为主要媒介的艺术家不超过50%。

通过对“非商业艺术”的展出和展览质量的控制，这些艺术家导向型画廊赢得艺术圈的认同，而认同又成了画廊继续展出的动力，这样画廊在客观上保护了艺术共同体的自我评判标准。

但是画廊本质上还是一种经济组织，市场的力量依然潜伏其中。首先，口碑这种象征性资本长远来看可以转化为经济利润。画廊的经济运作着眼于长期的反复的经济交易，画廊的口碑实际上为培养和吸引藏家群体提供可能。其次，画廊要考虑到其经济运作上的可能性，也不能够无差别的支持纯艺术创作。画廊支持的那部分“非商业艺术”也是有市场潜力的，在画廊选择合作艺术家的过程中，艺术家作品的市场初表现也十分重要。最后，实际上以推广前卫艺术为口碑，靠传统的艺术类型（画作和雕塑）来盈利似乎已经成为西方画廊的标准经营模式（Horowitz, 2011, p. 23）。如果支持艺术自主性对于中国本土画廊而言只是一种新学会的营销手段，画廊显然不能成为艺术共自主性的牢固根基。

六、结语

那既然画廊未必是艺术自主性的根基，那艺术基金或者政府文化机构能作为更好的艺术外围圈主体么？经济支持的多元化肯定是有利于消解市场力量的，但是任何的艺术体制都不可能保证完全的艺术自主性。艺术的自主化最终还是要依靠核心圈的艺术共同体。而且艺术的自主化必定是一种动态的进程，艺术共同体需要在不同的力量之间找到自主空间维持自主的评判标准。

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