日本雅虎2014年在日本范围内推出了名为Yahoo Ending的逝后服务，以免费和收费两类级别为用户安排数字身后事，免费功能包括关闭各类雅虎账户、退订各类订阅和删除邮箱信息；收费服务则包括向亲友群发邮件、建立线上哀悼平台，并按照用户的要求处理他们的数字档案。服务针对的一方面是日本日益严峻的老龄化问题，另一方面则是更普遍的数据生命和信息安全问题，像是社交平台不断自动生成的纪念日/生日提醒、 长期不登录导致账号资料的消失，甚至是被盗用后的虚拟复活。同年，中国开始推行公民统一社会信用代码制度，作为一个无处不在的数字化人事档案，将公民的金融、税收、社保、交通违章、网上言行等等信息整合在以个人身份证号为编码的信息包内，以建立一个覆盖全国的“诚信体系平台”，让日渐式微的人事档案制度重卷土重生于数字平台——如《人民日报》所说，“不留死角”。与纸质人事档案制度相仿，数字档案将继续施行保密制度，在档案人逝后5年内不得打开。2018年5月开始，严重违法失信的中国公民将在搭乘长途交通工具时受到“适当限制”。至此，档案与生命、与社会角色愈发紧密胶着进而生死与共的关系——甚至在生命消逝后档案仍旧幽灵般地漂浮、萦绕着——愈加切肤地映射着个体在权力系统、在叙述与被叙述中脆弱的位置。

在艺术创作里，“档案创作”早已不再局限于一类以文字载体、历史物件为媒介的创作，它包含复制、取样、挪用、拼贴等等方法的创作手段已然构成从信息采样到创作、到策划、到书写、到一切的实践的基础，与其称之为一种创作类别，不如唤之作这个时代的生产模式。催生这一生产模式的是工业大规模生产下商品的增叠、摄影术对图像的拷贝与复制，以及现代主义思潮下对历史之权利叙事的辨识。基于对档案这一无处不在的生产方式的好奇，文章以中国20世纪初至今的“档案”文化为起点，粗略审视它对社会规范、个体思考、集体美学的内在影响。在Okwui Enwezor著名的文章“档案热：历史与纪念碑之中的摄影”（“Archival Fever: Photography between History and Monument”）和Whitechapel“当代艺术文档”系列中的《挪用》（Appropriation）一书中，“后共产主义档案”都作为独立章节被专门讨论，这些论述围绕记忆的创痛、对“档案法西斯主义”的反思及与历史的和解，在将共产主义放在一个历史化、事件化、距离化的背景下，进行着一种总结式的嘲讽和道德审视——这一目光时常遗憾地不能以进程中的视角检视共产主义社会档案和文化宣传所形成的一套平行的现实。本文试图以中国“档案”制度的产生、确立、失效与重生为线索，结合文革政治宣传中以“复制典范”为核心的文化策略，及其对现代主义概念的挪用，近距离观察“档案”在具体社会系统及生产方式下所生发的平行线索，试图摸索一个以社会主义中国为语境的“档案”现实，並探讨它的起源、策略与艺术创作中档案式生产的关系与裂缝。

1. 人事档案

将中国人描述为档案与个人结合体的词语表达并不少见，慕容雪村在2014年纽约时报的文章中将个人被档案捆绑的现状描述为“袋子里的中国人”，陈潭则在《单位身份的松动——中国人事档案制度研究》中提及“档案人”，历史学家高华则将建国前初步建立的干部档案描述为“不死鸟”：它紧密依附并又独立于个人，在纠缠并主宰了个体社会命运之后又将继续萦绕着他们的亲属及后代。“档案”在以中国为语境的中文表达中除了常规的“卷宗资料分类保存” （archive）的意涵之外，更加强烈的则是指向中国的人事档案系统，即国家将公民的个人经历、鉴定评价、政治思想考核等资料进行整合，由国家保管作为公民审核参考的全国性、非公开档案（public records）。

中国人事档案制度的建立始于1940年后中国共产党于延安发起的干部审查，30年代末，为补充国共十年内战后的党员锐减，延安决定大量发展党员，一年半后，“审干”便作为审查混入党内异己的过滤手段在党委和中社部的内外领导下展开。借鉴苏联“肃清托派”运动期间的方法，一套用于保存“审干”结论并协助“审干”调查的人事档案制度在1940年初步建立。每套人事档案资料包括“1. 干部自己填写的履历表，2. 党的组织部门对干部履历的鉴定或结论， 3. 干部所在部门党组织对干部政治思想及各方面表现的鉴定，4. 有关干部履历的其它证明材料”，透过材料中的漏洞与疑点，干部被要求反复填写表格、交代个人历史，以揭露各种谎报问题。其中，个人历史交代和旁人证实鉴定是组成材料的两个重点：

1942年延安整风运动开始之后，书写“自我反省笔记”成为党员中强制的纪律，而抽查干部反省笔记也是党内的固定活动。“脱裤子，割尾巴”——即要求每个党员对照毛主席的讲话、勇敢地解剖自己、“向党交心”、“将一切对不起党的事告诉党”、与旧我告别、成为列宁主义的“新人”——成为规范党员思想、发现党员问题的文字工具。交代个人历史包括填写干部履历和书写详细个人自传两部分，个人自传中又包括个人概况、学历、家庭社会关系、革命认识、思想变化、党性检查几个环节。毛主席要求党员必须“三番五次”写自传，并于1942年秋冬发起填写“小广播调查表”活动，进一步挖掘和排除党内异己。 

此外，旁证人的环节也承载着十分的重要性和复杂性：每项资料和陈述都需要对应的证明人予以证实，其中包括组织证明、领导证明、亲属证明、同事证明等等，这些证明人需要具有足够的可信度，并有材料证明自己确有证明条件；必要时，证明人也需要证明人来为其核实，与此同时，审查人员也需要为部分文件找到新证明人进行核实，并交叉检查证明人。同样，对应的组织、领导、个人鉴定评价以及鉴定人所获得的鉴定评价也以同样的方式定义的个人。最后，审干过程中反复与被审人谈话的干部科同志也以旁证和鉴定人的角色进行最后一层把关。在层叠的旁述与佐证下，个人的“真实性”、“忠诚度”被不同“证人”的话语的拼贴、编辑而成，形成一种 “他人即地狱”式的“互窥关系”。

1994年，艺术家耿建翌一日归家，被邻里告知家中无人时曾有一名访客，于是要求见过这名访客的街坊将当日的情形以及该人的容貌特征写于纸上，并让他们在描述文字上按手印为其陈述“负责”，最后，在这些不同的“证明文件”下方，耿建翌按照“证明人”们描述的面部特征，为那位不知名的到访者画下数个肖像（《他是谁？》）。同年，在他的另一件作品《确有其人》中，收集了一个人的一系列行政身份材料，包括旧照片、结婚证、身份证，并找到每个材料对应的证明人，在有对应单位抬头的信纸上立书证明他确有其人，并按手印“负责”。其后几年，他又陆续创作了以各种证件确认个体存在的《肯定是她》（1988）和秘密尾随并记录他人言行的《工作笔记》（1995），不约而同地指向这种社会主义制度下的“档案”关系。耿建翌曾将自己的创作模式描述为“自己做一半，观众完成另一半”，在他以“档案”组织为创作逻辑的这批作品中，这种“一半一半”的模式也恰恰回应着“档案”系统中的个体组成：一半是个人，另一半是社会 ——正如写作者苏伟所说，人事档案系统所创造的并非个人档案，而是国家档案。

从80年代末期到00年代，耿建翌创作了一系列以证件、表格、法例等人事档案登记为载体的作品（他的代理画廊香格纳甚至在他的作品页面上设置了一栏名为“表格”的分类），他2015年的新作《小桥东面》透过单位抬头信纸、印章、旧式票据、图像构成一段游离的回忆，以暧昧的怀旧姿态溢发着一种浓厚的社会主义“档案”美学 。

建国后，人事档案制度开始全面推广，逐渐从干部延伸向普通党员和群众 。文革之后，档案制度在第十一届三中全会中被全面恢复，从1980年第二次全国审干工作会议到1987年的《档案法》，人事档案的组织和管理愈发系统化，确定了“集中统一”和“分层负责”的管理原则，为改革开放后猛增的流动人口设立人事档案管理机构。当下，人事档案的内容包括履历材料、自传材料、鉴定/考核/考察材料、学历和评聘专业技术职务材料、政治历史情况的审查材料、参加中国共产党、共青团及民主党派的材料、奖励材料、处分材料、录用任免材料等。这些材料与延安审干时期的档案收集逻辑并无太大出入，大都由“自我批评”和“旁证/鉴定”交织组成。作为人事制度最有利的管理执行工具，人事档案从党内的斗争与排查延展为管理与控制个人就业、流动、养老等等大小事务的信用凭证。在“档案”的挂靠、流转、缴费仍旧是几代人记忆犹新的表述时，数字化“档案”免费、即时、如影随形的“窥视”又将缓慢渗入生活日常，成为当代中国的新常态。 

涉及“档案”的日常用语在80、90年代屡见不鲜（“跑得了人跑不了档案”、“这是要进档案的”…），以规训为目的的“档案”系统也内化地影响着系统中“档案”主体们对历史叙述、对个体性的认识。由人事档案制度所生成的概念混淆和语义矛盾时常浮现于当代中国的话语系统，不久前在北京中间美术馆闭幕的展览“自我批评”便清晰地指出“自我批评”这一动作在中国语境下的“自保”意涵和英文之间的语义矛盾，并提出将它们消解为通向个人内部的、诚挚的谈话起点。之于历史资料整理的档案系统，人事档案在语义上指向的是一种糅杂着程式化表达、甚至恶意中伤的空洞的文件集合——它所建议的更多是一种权利关系而非切实的历史，而这种空洞的“档案”观念，将中国并不多见的档案创作推向一个极为政治化的方向。

2. 典范复制

1984年，上海大学美院附中学生汤光明在一件作品中将国家领袖、革命形象、商业包装及日常语言、口号拼贴在一起，并很快受到批评。这一视觉上与达达主义相近的剪辑与拼贴手法在当时或许并不具有直接的政治指向，与之相比，90年代初期兴起的“玩世现实主义”和“政治波普”中对政治符号的挪用、拼贴与复制则更加直接地朝向政治宣传与规范的空洞性。其中，如方力钧、岳敏君的绘画中不断复制叠加的人物面孔与身体，则提示着一种异于工业社会生产型复制的复制文化。

在著作《典范社会：人类进步、社会管控及现代性的危险》（Exemplary Society: Human Improvement, Social Control, and the Dangers of Modernity）中，Borge Bakken便指出中国自传统社会开始便有“范例”传统，是为一个以“模仿”为核心的社会秩序。在学者彭丽君研究文革时期文化生产的著作《复制的艺术》中也详细分析了以延安为开端的“典范文化”，从毛主席的“老三篇”，到文革期间一年发行量为8000万套的《毛泽东选集》，到不断涌起又被压下的工农兵模范，再到样板戏中伟光正的虚构英雄和标准唱腔，人们从语言到行为到道德准则和认同感都有一套统一的模板以遵从。基于流通性，这些语录、文摘、唱词、舞步、标准艺术形象与构图都被自上而下的传递，在碎片式的、引用摘录的形式下被鼓励在同辈范围内竞相模仿、互相传递，此时个体的表达与举止如同一件件流动的拼贴，不断复制传递。

以“样板戏”为例，透过对“样板”这一用于现代工业生产、指涉科学计量和生产的词汇的使用，江青以此来“形容她那先锋性的文化工程，这可能是因为该词语一直以来所附带的意义，即对教学型和精准性的强调。很快，‘样板’一词就被广泛运用。除了样板戏之外，也有其他中共为了让人民去复制而特地创作的典范作品，例如样板歌和样板服”。此外，也有规范表演中的“三突出”和“十六字诀”、新闻摄影构图的《摄影构图一百二十例》、规范革命绘画和标准字体运用的《美术参考资料报头选辑》以及革命歌曲、《人民日报》社论、地下文学等等，都是群众复制的对象——它既是一种政治要求，也是人文资源匮乏下的娱乐需要；既代表一种自上而下的、统一意识形态的生产，也是一种可混入创作弹性的微妙复制。

彭丽君也指出这种复制下的微妙点，它不同於生产系统中照版复刻的工业复制，或是手工复制，它在动荡的政治环境、相异的地方文化、纠结的信任关系甚至是矛盾的典范主张中变化着、产生着缝隙。例如在模范人物的建立进程中，40年代初的模范农民吴满有、钢铁工人赵占魁、厕所清洁工时传祥到了60年代已不再是备受景仰的模范，因为“典范”的意义在于促成群众的自身改造，而非创造替代领袖人物的崇拜对象，既要把个体“描述成英雄”，又要冲淡英雄以“成就群众”，其中的时传祥甚至在文革期间被打为阶级敌人，因为“模范人物的建立往往是临时性的”，也“正正是由于个体始终不被信任，使模范人物总是充满暧昧”；在60年代，因事故离世的模范军人雷锋、病逝的好干部焦裕禄和牺牲的战士欧阳海成为文革期间的英雄人物——死去模范成为更好演绎、更易抽象化的对象；到70年代早期，模范人物更多来自样板戏中全完虚构的主要人物，此时的典范已不需要与现实进行过多链接，1969年的《红旗》杂志甚至发文谴责自称为样板戏原型的个人，这一复制对象的演变一方面提示着这一复制文化的不稳定性，另一方面也暗示着“对人民的政治信任”的破裂。再例如，在样板戏的复制中，为适应地方语言的差异，需要请地方戏剧工作者将唱词改编为方言（其中一些诸如 “毛主席”或“共产党万岁”一类的口号则以普通话发音以示尊重），然而除此之外的舞美、视觉、节奏、音律仍旧是样板化的。在这种具有松动且不断演变的复制文化下，单纯的复制不代表安全、一板一眼的复制也不完全代表成功，复制既是浪漫激情的、又是不得不为的，又是渗入着创作冲动的，又是迟疑且焦虑的。

在2005年的多屏创作《做到正确的自己》中，耿建翌暗中录下了四个街头劳动者的工作录像（扫地工人、刷墙工人、削甘蔗者和分装煤块者），并邀请他们回到摄影棚，对照录像中自己工作的模样，徒手复制工作时的场景；2007年的作品《抵消》中，两个光顾足浴城的顾客和两个当时的技师被要求在观看自己的闭路监控录像后重演当时的情景——这里，真实与表演间的复制关系亦在回应、并一如既往地抵消着典范复制下的笨拙又不乏创作弹性的微妙空间。

在展览“沙龙沙龙：1972-1982以北京为视角的现代美术实践侧影”中，由各个省市文化宣传部门及革命委员在1976年委托并大量印刷发行的系列画作《你办事，我放心》成为展览中的一个文献站台，这批描绘同样场景的画作先后邀请8位画家绘制，其构图、色调、人物动作与关系既有差异，又呈现一个整体的统一模式。并未参与现场的画家们根据毛主席的书房摆设和他在政治宣传中常见的肢体动作各自对毛主席与华国锋的谈话现场进行着想象及复制。类似的，泰康空间2015年的展览“白求恩：英雄与摄影的成长”中，也透过对白求恩形象在摄影中的刻画以及这些刻画的视觉关系，尝试捕捉一条视觉文化的线索。在2017年11月广州时代美术馆的研讨会“文献之名：历史再想像作为当代艺术实践”中，艺术家李然在他的发言中论及50年代以来以上海电影译制厂为核心的舶来片译制工作，以及这些译制工作者们如何基于延安广播的语言传统和对英雄人物的样板化理解，重新想象、编排，甚至以平行解读的方式透过声音的诠释进行想象与再现。

复制的另一层意义，正如彭丽君在书中所说，在于对“牺牲者”的侦查，在档案及典范复制文化对个体言行的高度规范下，稍具独特性的人与事便可以轻易被察觉、被批判，因为“人与人之间最微小的差异也被视为社会威胁”。透过“档案”制度、典范文化、复制机制，以及它们对个人的异化，形成了一个延安以来的“档案”现实。

3. “档案”社会（或，对现代主义的挪用）

无论是“档案”系统监控的亦或是档案创作作为一种后制作的拼贴方式，社会主义的中国呈现着一种复合的、强烈的“档案性”。虽然这里的“档案”被加上引号、被叙述为与“档案文献”相区别的概念以独立讨论，它所承载的权利与规训也仍旧是档案叙述的一种延伸。这或许正是一种微妙的“类现代性”，一种复制着现代的现代性：对摄影、美术报、社论、芭蕾舞等西式、现代性生产，以及“样板”、“档案”等词汇的复制、挪用与断裂式的解读，构成一个同样平行的、断裂的“现代性”。

在时代美术馆的研讨会中，苏伟论及油画创作在20世纪中期的轨迹，以及它作为隐喻对中国现代性的提示，其中，他谈到无名画会、刘海粟的作品是用到了这样的表述：它们看起来“像现代主义，又并非现代主义”——正是这种形似神离的对现代性的征用/挪用构成了一种本土的社会现实与“档案性”（或“后制性”）。

在当代艺术的讨论中，档案作为一种“向死而生”的生产模式，透过对语境的剥离、重置、替换，不断排列组合着视觉与内容的新关联。档案的死后重生的焕然的生命力如同由废墟中展望未来的窗口——它纵然令人兴奋，然而在这篇粗浅文章的写作中，笔者不禁被档案所背负的历史、历史无尽的细节、细节向现实千丝万缕的延伸、延伸下细密的启示所吞噬，或许“档案死亡”的判决言之尚早，关于它“重生”的庆典也尚需被谨慎的对待，以防对自身历史、以致自身的忽视和松懈。