杨天歌:铁树开花,坚硬如水——写张移北
张移北,“身处绝望之巅”,2021,青铜,玻璃,钢丝轮,177 × 64 × 37 cm(前)
张移北,“花瓶”,2021,青铜,火钳,11 × 30 × 90 cm(后)
移北并不善言,与大家在一起的时候,她多数时候是听众。她会提问,也总抱着宽容理解的心,对待别人或信誓旦旦或支吾不定的答案。不过,言语只是表达的一种方式,每个人总有自己惯于表达的语言。雕塑,就是张移北的语言。
她的语言是雕塑的——如果说“雕塑”两字太过泛化,并不能代表什么,那我们进一步可以说,她的语言系统(或雕塑系统)是关乎空间的与材料的,因而这又是视觉的和体感的。无论如何,它和文字并不搭边,所以总有这样那样的难度,让我们无法去用文字还原那个属于张移北个人的、视觉的和体感的雕塑系统。以至于,若是要和张移北硬聊她的雕塑的缘起、形式、发展,甚至会落入无话可谈的境遇,因为她材料的选择或是潜意识的、或是在工厂的一次次试验加工中确定的,而雕塑的最终呈现又是在展览空间中不可名状却又只能如此的终局。
这倒不是说,她不愿意分享作品背后的思考;更确切地说,她希望我们进入囊括她作品的空间,通过作品走入她的感知。我们多少可以确证的是,张移北不是从观念出发的理念性艺术家(conceptual artist),因而作品的背后隐含的,并非是用文字即可阐释的观念。如果强究她作品背后的起点,那往往会有某个“题眼”,即是一种动因;之后交杂着作品创作过程中材料的控制与意外,然后是作品在空间中的组合与排布,直到落实为展览——而后两者,视觉的与体感的,其判断依据与理念无关,而是艺术家的感性选择。
张移北,“烬余”,2020,装置/尺寸可变
我们通常还是会注意到张移北雕塑的“题眼”:它们或源于城市生活(如管道、化粪池、高压锅、储水罐),或类似工业加工(如硅元素为基础的各种材料:硅胶、玻璃等)——它们为我们进入张移北相当感性而个人化的雕塑语言系统,好似提供了一个入口,一个孔洞。
张移北喜欢“孔洞”。2019年的个展“卧读:囚徒、情人与间谍”,看似所指明确的展览标题,实际上是艺术家的精心设计:“展览题目是艺术家为观众预留的一个视孔,在隐藏与表露之间制造契机,给观者一窥端倪”。「注1」 而在2021年的又一次个展中,“孔洞”再次出现,甚至在展览的标题中——“所有东西凿出一个孔都可以成为花瓶”。
张移北个展,“卧读:囚徒、情人与间谍”现场
张移北个展,“所有东西凿出一个孔都可以成为花瓶”现场
可是,孔洞不是窗户。比起窗,它体格细微;如果说窗户是指向光明的通道,那么孔洞所连接的,既可以是黑暗中向外看去的熹微明光,也可以是从亮处窥向黑暗深渊的一个视点。“孔洞”是模棱两可的,而张移北作品的“题眼”也并非如表面看去那般明晰。
我们总想全然以“工业”为切入点思考张移北的创作。这不仅源于她创作中的工业元素,也似乎深植于她的成长环境。张移北从小在黑龙江大庆长大。时间倒转六十年,在中国革命激情热烈的上世纪六十年代,“大庆”是无人不知的——在革命热情掀起的社会主义建设热潮下,大庆油田成为了工业的样板。以至在1964年,党中央对全国工业战线提出号召,“工业学大庆”。一方面,张移北作品中常出现有大量的工业原材料(那些我们轻易进入她创作的“题眼”):铁、铝、硅胶、玻璃,等等等等;同时,她的作品体量也往往巨大。以上这些,都促成观者对她作品中“工业感”的联系。
张移北,“陈旧病变”,2020,雕塑/140* 50 * 40(cm)* 3,高压锅、铝合金、树脂、硅胶、白钢
但是在对谈中,张移北纠正了这一“误解”。她说,“大庆是新中国成立之后因石油能源诞生的城市,我小时候并没有感知到家乡的工业化状态,更多的是觉得家乡是黑土地,农产品、大米很好吃,奶粉质量好”。「注2」这让一切快速将艺术家创作与其生长环境联系起来的企图,变得枉然。大庆虽然有其特殊性,但是艺术家置身的工业化、城市化的普遍现状,才是作品扎根的广博现实。而大庆,这个闪耀着历史光辉、如今已消失于众人视野之外的地理指示,仍然可能是艺术家不经意之间的潜意识来源,也或许在未来,她将以更隆重和显耀的方式,出现在张移北的创作中。
因为这些晦涩与模棱两可,因为那些吸引目光的“孔洞”既是暗示,又是遮挡,因为那些“题眼”并不会概括创作的一切,所以张移北在她的雕塑世界中,不立文字,任人拾取;没有确切指向的观念,却有开放包容的情感连接。
在张移北这里,工业感和温存感协调并行。在那些巨型的储水罐、生锈的化粪池、环绕的管道上,艺术家却喜欢附上细腻的硅胶、脆弱的玻璃或亲近的日常物,让那些刚硬的铁树绽放可人的小花。工业材料的硬质、反光特性,被着上艺术家调和的温存色彩,于是坚硬地流动了起来……
张移北,“花瓶”,2021,青铜,氧气罐,尺寸可变