杨天歌：铁树开花，坚硬如水——写张移北
张移北，“身处绝望之巅”，2021，青铜，玻璃，钢丝轮，177 × 64 × 37 cm（前）
张移北，“花瓶”，2021，青铜，火钳，11 × 30 × 90 cm（后）
移北并不善言，与大家在一起的时候，她多数时候是听众。她会提问，也总抱着宽容理解的心，对待别人或信誓旦旦或支吾不定的答案。不过，言语只是表达的一种方式，每个人总有自己惯于表达的语言。雕塑，就是张移北的语言。
她的语言是雕塑的——如果说“雕塑”两字太过泛化，并不能代表什么，那我们进一步可以说，她的语言系统（或雕塑系统）是关乎空间的与材料的，因而这又是视觉的和体感的。无论如何，它和文字并不搭边，所以总有这样那样的难度，让我们无法去用文字还原那个属于张移北个人的、视觉的和体感的雕塑系统。以至于，若是要和张移北硬聊她的雕塑的缘起、形式、发展，甚至会落入无话可谈的境遇，因为她材料的选择或是潜意识的、或是在工厂的一次次试验加工中确定的，而雕塑的最终呈现又是在展览空间中不可名状却又只能如此的终局。
这倒不是说，她不愿意分享作品背后的思考；更确切地说，她希望我们进入囊括她作品的空间，通过作品走入她的感知。我们多少可以确证的是，张移北不是从观念出发的理念性艺术家（conceptual artist），因而作品的背后隐含的，并非是用文字即可阐释的观念。如果强究她作品背后的起点，那往往会有某个“题眼”，即是一种动因；之后交杂着作品创作过程中材料的控制与意外，然后是作品在空间中的组合与排布，直到落实为展览——而后两者，视觉的与体感的，其判断依据与理念无关，而是艺术家的感性选择。
张移北，“烬余”，2020，装置/尺寸可变
我们通常还是会注意到张移北雕塑的“题眼”：它们或源于城市生活（如管道、化粪池、高压锅、储水罐），或类似工业加工（如硅元素为基础的各种材料：硅胶、玻璃等）——它们为我们进入张移北相当感性而个人化的雕塑语言系统，好似提供了一个入口，一个孔洞。
张移北喜欢“孔洞”。2019年的个展“卧读：囚徒、情人与间谍”，看似所指明确的展览标题，实际上是艺术家的精心设计：“展览题目是艺术家为观众预留的一个视孔，在隐藏与表露之间制造契机，给观者一窥端倪”。「注1」 而在2021年的又一次个展中，“孔洞”再次出现，甚至在展览的标题中——“所有东西凿出一个孔都可以成为花瓶”。
张移北个展，“卧读：囚徒、情人与间谍”现场
张移北个展，“所有东西凿出一个孔都可以成为花瓶”现场
可是，孔洞不是窗户。比起窗，它体格细微；如果说窗户是指向光明的通道，那么孔洞所连接的，既可以是黑暗中向外看去的熹微明光，也可以是从亮处窥向黑暗深渊的一个视点。“孔洞”是模棱两可的，而张移北作品的“题眼”也并非如表面看去那般明晰。
我们总想全然以“工业”为切入点思考张移北的创作。这不仅源于她创作中的工业元素，也似乎深植于她的成长环境。张移北从小在黑龙江大庆长大。时间倒转六十年，在中国革命激情热烈的上世纪六十年代，“大庆”是无人不知的——在革命热情掀起的社会主义建设热潮下，大庆油田成为了工业的样板。以至在1964年，党中央对全国工业战线提出号召，“工业学大庆”。一方面，张移北作品中常出现有大量的工业原材料（那些我们轻易进入她创作的“题眼”）：铁、铝、硅胶、玻璃，等等等等；同时，她的作品体量也往往巨大。以上这些，都促成观者对她作品中“工业感”的联系。
张移北，“陈旧病变”，2020，雕塑/140* 50 * 40(cm)* 3，高压锅、铝合金、树脂、硅胶、白钢
但是在对谈中，张移北纠正了这一“误解”。她说，“大庆是新中国成立之后因石油能源诞生的城市，我小时候并没有感知到家乡的工业化状态，更多的是觉得家乡是黑土地，农产品、大米很好吃，奶粉质量好”。「注2」这让一切快速将艺术家创作与其生长环境联系起来的企图，变得枉然。大庆虽然有其特殊性，但是艺术家置身的工业化、城市化的普遍现状，才是作品扎根的广博现实。而大庆，这个闪耀着历史光辉、如今已消失于众人视野之外的地理指示，仍然可能是艺术家不经意之间的潜意识来源，也或许在未来，她将以更隆重和显耀的方式，出现在张移北的创作中。
因为这些晦涩与模棱两可，因为那些吸引目光的“孔洞”既是暗示，又是遮挡，因为那些“题眼”并不会概括创作的一切，所以张移北在她的雕塑世界中，不立文字，任人拾取；没有确切指向的观念，却有开放包容的情感连接。
在张移北这里，工业感和温存感协调并行。在那些巨型的储水罐、生锈的化粪池、环绕的管道上，艺术家却喜欢附上细腻的硅胶、脆弱的玻璃或亲近的日常物，让那些刚硬的铁树绽放可人的小花。工业材料的硬质、反光特性，被着上艺术家调和的温存色彩，于是坚硬地流动了起来……
张移北，“花瓶”，2021，青铜，氧气罐，尺寸可变