西行者：写生、自我漂泊与腹地游牧之间的地理想像
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瞬间
1934年，赵望云从唐山出发经张家口至内蒙古草原，开启民国西北写生的先河。旅行期间，他的农村写生不断在《大公报》上发表。
1943年，吴作人离开成都赴塔尔寺、敦煌等地写生、临摹壁画。差不多同时，关山月从重庆出发奔赴西北。他们在兰州偶遇。两人骑在骆驼上互画小像留念。［图1］［图2］
图1：1943年西北写生途中吴作人与李约瑟合影；图2：1943年吴作人题“卅二年山月兄骑明驼互画留念 作人”
1953年，石鲁来到兰新铁路的乌鞘岭工地写生，正好碰上从中央美院来写生的艾中信。在离工地不远的山脊上，石鲁看到一线残破的长城。
1980年，南京艺术学院的学生丁方没有参加学校组织的苏州写生，而是独自来到黄土高原寻找他理想中的“民族母土”。七年后，中央美术学院的学生杨茂源坐上去乌鲁木齐的火车，一心想去中国铁路能到的最远的地方。
1990年，洛阳东方红拖拉机厂的工人庄辉从洛阳出发，骑自行车沿河西走廊赴新疆和西藏写生。每到一地，他就去文化馆打听当地有没有像他一样搞“实验艺术”的青年人。
2002年，从北京电影学院导演系毕业不久的雎安奇和“北漂诗人”竖沿着新疆的公路开始一次以“出差”为名的自我漂泊。两人谁都不知道这次旅行将以何种方式结束。
2016年，刚从美国学习归国的郑源来到已经废弃的酒泉航空站，对已经不存在的西北航空进行一场半虚拟的考古。与此同时，庄辉正在几百公里外的祁连山系继续他的腹地游牧。
回望20世纪，西北不仅是众多艺术家行迹相交的现场，更是中国现代美术史上一个重要的地理坐标。 30年代， 左翼文艺青年以革命之名奔赴延安；40年代，曾经留学欧洲的油画家纷纷踏上西部写生之旅，通过临摹佛教壁画和边疆写生的方式来提炼更具有民族性的绘画语言；50年代，体制内的画家被大批派往西北建设工地，描绘新中国基建的同时也探讨社会主义现实主义的表现空间；70、80年代，艺术家们重返西北的黄土高原和戈壁滩，有人去寻找个体自由和“民族魂”，也有人去考察中华文明以外的异族遗迹；进入90年代，体制外的野生艺术家开始践行一种更为个人化的西部之旅，他们不像前辈那样目标明确地激进向前，而是以自我漂泊的姿态主动后撤，对正在固化的权力体系进行迂回的抵抗。 这些不同时期的西行之旅串联起一个从革命到告别革命，从乌托邦到异乌托邦，从民族化到全球化的世纪。2010年前后，具有跨国经验的年轻艺术家们再次把目光和身体投向中国西北，他们的“西北”已不仅局限于国家疆域的内部，而是变异为一种偏离权力中心的腹地暗喻。这些年轻人以腹地游牧、知识考古、网络漂流等多种方式绘制更具弹性和不确定性的个人地理。
如果我们将民国写生、新中国的建设写生、“后写生”时代的自我漂泊、当下进行的腹地游牧放置在同一历史空间里观看，我们能否围绕“西部之旅”追溯出一条中国当代艺术和20世纪中国现代美术之间既断裂又关联的历史文脉？不同历史语境下的“西部之旅”何以促成艺术家实践的转折？“西北”——这一模糊、多变的地理空间和借喻空间——何以在地方的、国族的、亚洲的、全球的和后网络的地理疆域里反复被想像、被赋形？多重地理想像的背后体现了艺术家什么样的流动方式？如何启动并勾连着艺术家的民族观、现实感、自我认知、对于权力的协作和抵抗？当我们让这些跨越世纪的西行者彼此互为近景和远景的时候，我们是否也从中看到了正处于流动状态的自己？
“到西北去！”：抗战流动下的写生
当谈论写生时，我们往往关注其凝聚的视觉现代性，却忽视了写生亦是一场建立空间体系的旅行事件。 写生的语境、路线、身体的位移、运动中生产的图像、旅行结束后的再创作、媒体报道、写生展共同构成一个具有公共性的想像空间，与旅行者经历的物理空间既相交又相异。 这种空间的构建有个人的动因，又有来自周围小群体、艺术体制和社会大环境的驱动。艺术家个人身份的认同、现实感的表达一次次打开新的地理阐释。1941年到1945年间掀起的西北写生小高潮就可以让我们思考在抗战环境下，艺术家如何通过西北写生建立新的边疆想像，并将其纳入一个自觉的国族共同体。同时，他们的战时流动性和现实感如何勾连着自身对于艺术语言的实验和改造。
“西北边疆”这一民国初年开始通行的现代词汇携带着以中原汉文明为中心的观看视角，笼统地覆盖这一广阔地区的巨大差异。1927年南京国民政府建立后，按照当时的行政规划，西北地区大体指陕西、甘肃、绥远（包括包头市、呼和浩特市、鄂尔多斯市等地）、宁夏、青海、新疆六省。就归属中国的时间先后而言，各个地区有着天壤之别。陕西为中国文明源发地和汉唐文明的中枢。而长城一线、嘉峪关以外的辽阔疆土则是个充满冲突和交流的“接触区”。边陲性的汉文化、藏传佛教影响下的藏文化以及穆斯林文化在这里交相混杂。长久以来，“西北”缺少为自己言说的机制。作为一个高度异质的混合体，它既被想像成“中华民族的原乡”又是“蛮夷之地”， 既拥有被称为“中华民族文化宝库”的佛教石窟又有辽阔的戈壁荒滩。有意思的是，不管是在抗战时期、建国初年还是“西北风”盛行的80年代，每当民族性成为迫切的诉求之时，“西北”总能成为这种诉求的形象载体。30年代第一次的“西北热”正与一场民族危机有关。
20年代，随着民族学、博物学、人类学等相关学科引入中国，西北逐渐成为知识精英的研究对象，然而，西北的认知远远没有进入公众领域。直到1931年“九一八”之后，确保西北作为国家生命线的课题骤然被提到国民政府的议事日程上来。国民党通过了“开发西北”的议案，包括移民垦荒、交通建设、兴修水利、勘探矿产资源等多项计划。（1）同时，国民政府内务部两次颁发《提倡国人考察边境办法》，对国人前往西南、西北边疆旅行考察加以明确规范外，也要求各地行政机关严加保护。（2）蒋经国在他的西北纪行中把西北描述成中国国族久居的固有疆土，是民族赖以发轫的“原乡故国”。冰心、郑君里、张恨水等知识精英纷纷投入西北考察的行列，西北的游记和出版达到空间的规模。上海明星电影公司还于1934年拍摄了“主旋律”电影《到西北去》。（3）然而，美术界却较少有人参与这股“西北热”。除了赵望云1934年的塞上写生和李丁陇1937年的敦煌临摹之外，以美术为目的的西北之旅在30年代寥寥无几。40年代初期出现的艺术家赴西北的小高潮则与抗战全面爆发后东部院校集体南迁有着更为直接的关系。
汪晖曾指出，抗战全面爆发导致的社会流动中出现了20世纪以来中国第一次大规模的由都市向边缘地区的文化流动。（4）在美术界，东部院校的被迫迁移极大地改变了学院艺术家身处的地理环境，也将他们单纯的形式主义追求拉回到与现实世界相关的范畴。（5）1937年，常书鸿、董希文等国立艺专师生辗转迁往湖南、云南、贵州、四川等地；吴作人、孙宗慰等中央大学师生从南京迁移到重庆，随后吴作人组织战地写生团奔赴潢川、商丘前线；广州沦陷后，关山月步行逃难到澳门，后穿越沦陷区辗转至桂林，一路写生做画，宣传抗日。被迫走出象牙塔的学院艺术家看到与东部城市迥异的少数民族风情，底层人民的苦难调动出他们强烈的现实感。迁移中的写生、随机的抗日宣传和战地写生团为他们的创作注入了前所未有的流动性经验。他们的地理认知也打破了以院校为中心的格局，转而面向更为广阔、多元的中国西部。
尽管艺术家西行的背景各有不同，但是大致可以分为体制组织和自我组织两类。第一类包括王子云率领的“西北文物考察团”于1940年12月到1945年初辗转川、陕、豫、甘、青五省的考察；1943年，司徒乔随重庆军事委员会政治部前线视察团深入新疆等地写生；1943年，常书鸿携家眷抵达敦煌，建立国立敦煌艺术研究所。第二类则包括吴作人、关山月、赵望云、张振铎、黎雄才、韩乐然、董希文等独自或者小群体组织的西北旅行。 第二类艺术家旅行的交集显然是临摹古代石窟壁画和边疆写生，但同时他们也在以现代公民的行脚方式来感知西北边疆，将一个原来抽象、模糊的边疆具体化、地域化甚至国族化。 在消化重组写生素材的时候，艺术家自觉或者不自觉地将边陲地域收编到一套有着统整逻辑的地理体系中。 这种民族化的地理观在关山月的写生作品中表现得最为显著。
疆域象征与图像组合
1943年当31岁的关山月踏上西北之旅的时候，他面对的是国难当下中国画何为的问题。 抗战的全面爆发不仅使现实主义写实浪潮成为美术界的主流，也改变了很多艺术家的创作方式。为了抗日宣传，以西画为基准媒介的青年纷纷转向生产和传播更为便利、快捷的摄影、木刻和海报。跟随老师高剑父实践“新国画”的关山月也积极地从新闻摄影中汲取素材和图像，画了《三灶岛外所见》等具有现场感的的作品。（6）然而，关山月深知中国画很难具有摄影的图像张力，既要保证纪实色彩又要兼顾笔墨特性不太可能成为有前途的出路。 中国画要想成为抗战的文化武器就必须挖掘符合自身语言的优势。如果说关山月在漓江写生过程中开始转向对于地域性的关注（7），那么西北写生则使他摸索一种具有地理象征的图像组合。
1943年，关山月在敦煌临摹了北魏第八十六窟的胡人鞭马图。［图3］这是从一副壁画上选出的一个图像局部。随后，关山月以这一素材为基础画了《鞭马图》。［图4］关山月在借用古代鞍马图的范式，保留写生素材基本构图的同时，以写实的手法为人和马画出饱满的身体。 扬起的马鞭、拉紧的缰绳、挣扎中的马共处于一个富有张力的瞬间。马鞍上的葡萄叶纹样和哈萨克的服饰为抽象的胡人赋予了具体的民族身份。这是一个活在当下的哈萨克男子。他恫吓的眼神，紧握缰绳的手和腰间露出的短刀无不流露出壁画原型和古代鞍马图不曾有过的战斗感。上方于右任的题跋“冰雪生活、英雄气度、勒马沙场，祖国永护”与下方图像的组合充分发挥了中国画传统图像中的象征优势，将少数民族男子的鞭马瞬间安置在全民族共同抗战的阐释框架中。（8）关山月同期的另一幅作品《祁连跃马》也描绘了未曾出现过的少数民族持刀策马飞奔的场面。这些作品在重庆、上海等地举行的“西北写生画展”、“西南西北纪游画展”中展出，引起郭沫若等号召文艺民族化的精英们的赞许。借用西北的图景，关山月展开了一套抗战危机下的国族想像。这一想像的地理中心并不在重庆临时政权所在地，而是投射到抗日的最前线。
图3：关山月，《临摹敦煌北魏第86洞》，1943年；图4：关山月，《鞭马图》，纸本设色，163.4 x 159.8cm, 1944
如果抗战的需要促使艺术家借用了西北少数民族的战斗性，那么抗战的胜利也使他们开始尝试如何将西北整合进统一国家的新想像中。1943年，关山月在写生途中画了多幅黄河高轮水车和嘉峪关的速写。（9）［图5、6］1945年的《水车》，他把这两个距离800多公里的景观同时放到具有江南气息的古典画境里。［图7］懔厉高耸的祁连山以淡墨处理成舒缓的山峦，嘉峪关的城楼降低，气势减弱，黄河上的铁桥退至远景，浑浊湍急的黄河水抚平为江南春水。 与其说这样的图示将西北转化为“多民族地域、风俗与汉族传统图示交流和交汇的场所”（10），不如说画家自觉或不自觉地以中国画的气质和语言去“驯服”西北的风景，进而将西北边疆拉入一个具有中华文化气质的版图。这个疆域的图像正微妙地从全民抗战转向大一统的民族国家。关山月在西北写生中的个人探索在建国后逐渐转化为一种“新正统主义”的价值形态。（11）1959年，他和傅抱石合作的《江山如此多娇》展现了“大河上下，长城内外”的国家地理。 这种新中国的江山图启用了“类似古代地形图”的视角，以祁连山和长城作为国家疆土的象征。（12）西北被剔除了具体的地域性，转为巩固国家中心政权的泛化的边疆。 ［图8］
图5：关山月，《西北写生11》，纸本铅笔速写，25 x 31cm, 1943；图6：关山月，《西北写生12》，纸本铅笔速写，25 x 31cm, 1943
图7：关山月，《水车》，纸本设色，35.4 x 45cm, 1945；图8：关山月、傅抱石，《江山如此多娇》，1000 x 700 cm, 1959
新中国建立后，随着艺术家被整编入美院、美协等国家机构，写生行为也成为一种高度体制化的行为。50年代初期，大量文艺工作者被派往基础设施的建设现场，进行写生和体验生活。兰新铁路、青藏公路等重大道路工程的开启象征着新中国宏大历史的启幕。在写生中，艺术家身体的劳作、手眼的协调和对于建设场景的内化也及时对应着建设、疆域、劳动集体和新中国政权之间的关系。
1953年5月，时任《西北画报》社长的国画家石鲁被派到兰新铁路的乌鞘岭工地写生。吴雪杉在研究中指出，石鲁看到了一段正在铺建的铁轨、在工地上奋战的2000名官兵、数百顶帐篷还有远处白雪皑皑的的马牙雪山。他尤其注意到了不远处的石洞沟梁长城还有破败的烽火台，可是他并没有看到真正的火车。兰新铁路的兰州武威段要等到1956年才通车。（13）当年9月，石鲁去北京参加第二届文代会。会议的中心议题是如何表现和诠释“新”与“旧”的问题。周扬的报告里指出，“文艺创作的重点应该放在歌颂工农兵先进，创作时代的典型人物，就是不断突出新社会的光辉品质，与旧社会的旧影响水火不相容。”（14）一年后，石鲁根据他的写生素材完成了《古长城外》，他并没有画他亲眼所见的工地，而是表现了一个铁路穿越长城的意象。［图9］长城与铁路的垂直交叉象征着中华帝国体制向现代民族国家秩序的骤然扭转。在惊心动魄的声音中，火车冲破残败的长城，新中国的政权废除了古代中华帝国的疆域格局。少数民族的惊愕神情以及受惊的羊群戏剧性地渲染着这一新旧交替的时刻。 这富有象征意味的图像组合并没有严格诠释周扬关于塑造典型人物的号召，而是体现了此时社会主义现实主义在艺术性和政治性之间依然存在可商讨的空间。
图9：石鲁，《古长城外》宣传画，26 x 36cm, 1954
就在石鲁在兰新工地工地写生的同时，一个小人物正沿着兰新铁路流浪。他是一个来自河南农村的民间照相师傅，名叫庄志贤。由于兰新铁路的修建，工人和新移民对照相有大量的需求。庄师傅靠摄影讨生活。他背着摄影器材沿兰新铁路流浪，铁路修到哪，他就流浪到哪。如果兰新铁路代表新中国正史的开始，庄师傅的流浪则是隐匿在正史背后的、民间的、不立文字的个人史。这种个人史并不孤立存在，庄师傅的很多河南同乡都是靠照相吃饭的民间手艺人。 新中国的西部开发给他们带来了最后流浪的机会。 庄师傅的一位同乡就曾赶着驴车一路为修建中的青藏公路拍照， 最终走到拉萨。兰新铁路通车后，庄师傅在甘肃玉门定居，开了家照相馆。1957年公私合营，照相馆被整编进国有体制，这位流浪摄影师也成了国营照相馆的职工。1963年，庄志贤的小儿子出生，起名庄辉。三十年后，庄辉成为在当代艺术语境下工作的一名艺术家。他将与同辈的艺术家们共同开启“后写生”时代的自我漂泊。
下篇
中国艺术家赴西北进行写生、考察和创作是在民国美术史、新中国美术史和当代艺术中重复出现的现象。与其说这是20世纪中国历史上一条顺滑清晰的历史线索，不如说更像一张起伏不平的碎网。它从20世纪上半叶中国现代美术的肌理中起脉，重复中时有断裂，又在全球当代艺术的语境下与个体实践重新勾连。不同时期的艺术家在相似的西行路线上携带着迥异的时代行囊和个体诉求。“中国西北”的认知和想像在这些实践中反复被构建，从一个民族和国家框架下的地理范畴逐渐转向当代艺术中充满弹性和不确定性的空间暗喻。
本文将指认20世纪艺术家西行的三个重要阶段，分别是西北写生初始的40年代、学院写生传统恢复的70年代末和学院体制外的艺术家开始自主流动的90年代。这种将现代和当代艺术并置的观察方式并不是去串联起一部艺术家西行的通史，而是试图在历史重复的节点上考察艺术家如何以西行为契机展开关乎个人、国家、区域流动、艺术版图的多重地理想像；这些想像又如何在各自的语境下重组中心与边缘、腹地与边界之间的关系。上篇集中讨论的是40年代初西行之旅的第一个小高潮。西北写生的素材在抗战语境下被编码进萌芽中的国族地理，进而在50年代的建设写生中转化为新中国的“江山图示”。 下篇将梳理70、80年代之交和90年代的西行实践，并借此推动思考“西北”在当代艺术的语境下从一个具体的地域概念转向观念化的 “腹地地理”的可能。
误读与想像之间：80年代初期的西北作为投射空间
近年来，对于中国当代艺术历史的最有益的工作之一莫过于对其发端的重新论述。把中国当代艺术与新中国美术简单地割裂、 把“前卫”作为当代艺术的唯一正当的基点、以正统／异端、官方／民间的二元对立作为理由——这些显然远远不能描述历史现场的多相性和复杂性。 （15）刘鼎和卢迎华以他们的策展工作强调了70年代早期至80年代早期这十年的历史空间作为一个过渡时期的重要性。创作者们在艺术和政治的紧张关系中表现出持续的摸索和摇摆；与此同时，民国时期遗留下来的现代主义经验与主流意识形态不断地冲突和缠绕。 （16）受到他们工作的启发，我把对于艺术家西行历史的第二段观察放置在1978年到1983年之间。1978年后随着高校秩序的恢复，中国的各大美院也逐渐恢复了组织师生旅行写生、临摹的体制传统，给学院艺术家们提供了具有合法性的出走契机。短短几年间，张建君、蔡国强、尚扬、刘丹、李津等艺术家密集地踏上西行之旅。（17）自70年代中期，他们在有限的资讯条件下饥渴地吞食19世纪以来的西方现代艺术史和美学。这些碎片化的认知被转译到西行的创作实践中；同时，艺术家们也在临摹古代壁画、搜集民间艺术和少数民族写生的过程中寻找自己的语言。虽然这时的创作不乏对于以上知识对象和观看对象的误读和想像，但其背后颠覆性的力量亦是新的创作转型的前奏。
自40年代初开始，敦煌壁画临摹便是艺术家西行的主要目的之一，而不同时期的临摹在某种程度上也体现了艺术家身处现实的差异。常书鸿40年代的临摹力求逼近壁画原作的真实，似乎对应着他正从艺术家向敦煌保护者和研究者的角色转型；同为旅法画家的吴作人在个人低潮中走上西行之旅，他把壁画当作一个静物或人物来“写生”，试图在古今对望中试图营造出新的自我。而70年代末期的的艺术家则携带着迥异的历史行囊和视觉滤镜。1979年，上海戏剧学院的教师孔柏基和他的学生张健君先后去了永乐宫、龙门石窟和敦煌。30年代出生于上海的孔柏基早年承袭上海民国时期现代主义的遗绪，文革期间依然坚持印象派的油画创作。他一直是上海戏剧学院非写实绘画地下小群体的一员。 1976年初次来到敦煌时，他深藏于胸中多年的马蒂斯和塞尚被瞬间调动出来。他在临摹中读出的是古代壁画与野兽派之间的相通之处，西行结束后他以《敦煌印象》为题创作了一系列混合了印象派和表现主义风格的绘画。
对于孔柏基的学生张健君，古代壁画以其丰富性击中了他寻找自我表达的焦虑。与80年代“文化热”中的知识分子一样，张健君阅读西方哲学理论的同时也伴随着“如何回过头来重新看待中国的文化”的诉求。艺术家往往不像学者那样忠于图像背后的历史渊源，而是以“为我所用”的心态将敦煌笼统地归为“中国传统文化”——尽管这个“中国”的标签从艺术史的角度值得商榷。西行归来，张健君没有急于画画。他一边阅读中国道家宇宙观的书籍，一边与上戏的同学陈箴研习殷墟甲骨文艺术。正是在西行的沉淀中，张健君创作了《永恒的对话》等使用综合材料的抽象绘画，也开始了从油画向实验水墨的转向。由此，文革期间一直保持着现代主义暗流的上海戏剧学院也在80年代初孔柏基、张健君和陈箴等人的实践中出现了最早一批带有东方神秘主义和东方表现主义倾向的创作。
敦煌之外，西北的黄河和黄土高原也成为更具有民族忧患意识的艺术家向往的地理坐标。1937年全面抗战的爆发激发了中国山河国族化的进程。1939年诞生的《黄河大合唱》及其在民众中所激发的爱国激情是黄河在当时被迅速国族化的标志。（18）80年代初，伴随着现代化进程的是新一轮的山河国族化——长江、长城和黄河被确立为中华民族三个重要的地理象征物。随着电视机的普及，1983年中央电视台的纪录片《话说长江》以“爱国主义地理教科书”的腔调向全体国人讲述中国的空间结构和地理边界。（19）美国探险家的长江漂流和日本NHK投资的《丝绸之路》、《黄河》等纪录片更是激起文化民族主义和本位主义的山河意识。民间组织的长江和黄河漂流以极悲壮、非理性的自我牺牲将漂流与“民族自豪感”连接起来。在这种新的民族主义的情感结构下，80年代赴黄土高原和黄河流域的艺术家纷纷赋予了这块土地“寻根”、“文化命运反思”等宏大虚玄的命题。然而不容忽视的是这种 “民族精神”的诉求正暗暗与抽象语言的实验相结合。1981年，湖北美院的研究生尚扬来到黄河岸边的佳县进行写生。他创作的《黄河船夫》虽然看似依然是社会主义现实主义的主题创作，但实为他迈向抽象的第一步。尚扬试图在这种单色平面的绘画语言中提炼出一种纯粹的精神性。以此为起点，尚扬对抽象形式的探索不断纯化，逐渐脱离了民族性和地域性的局限。
1978年到1983年左右的短短几年间，西行的写生、临摹的经验与80年代“文化热”中的知识经验一道潜移默化地影响着艺术家的语言转型。艺术家对于西北的认知也在“中华民族源头”和“异域边疆”之间摇摆。一些艺术家将西北的少数民族地区当作异国的替身来描绘；一些艺术家通过强化黄土高原、黄河流域的“源头”色彩将其转化为崇高精神的载体；也有艺术家通过对于中亚游牧民族的考古引入前现代的游牧地理的想像，以此来冲破国家疆域的限制。可以说，任何走上西行的艺术家，不管他们的目的地和旅行路线如何，西行的经历都颠覆了他们对于西北是一块整体的想像，同样引起思考的还有什么是“中国”和什么是中华文明的边界。这些由西行引发的观察和思考大多没有立即转化到西行的创作中，而是在艺术家的心中沉淀多年后以另外的形式表现出来。
长城、兰新铁路、没有地图的祁连
1983年，上海戏剧学院的学生蔡国强从上海启程，乘坐兰新线火车奔赴甘肃和新疆。一路上，他以熟练的学院写实主义的手法进行写生。他在日记中写到，“知道自己很快要离开中国，赶紧向祖先留下的东西借些力。青藏高原、黄河流域、丝绸之路、万里长城。这些东西到外国不会没用。”十年后的1993年，蔡国强回到嘉峪关实施了他的重要作品《万里长城延伸一万米：为外星人作的计划第十号》，以一把烟火超越了“祖先留下的东西”。这个作品最初的设计稿中有一个容易被忽视的要素，那就是点燃的火药捻线与不远处的火车平行共驰，来自世界十几个国家的观众共同围观这一场面。虽然这个设计点因为实际原因并没有实现，但是它在观念上却极具历史张力。［图10］兰新铁路多年来是通向西北的重要运输干线，也是几代艺术家行迹相交的现场。兰新铁路作为新中国的重大基建工程于1952年于破土动工，1958年越过甘新交界，1962年全线通车。兰新铁路的开通促进了60年代开始由东部向西北的百万人口流动。很多活跃于今天的当代艺术家（艾未未、雎安奇、赵赵等）的父辈当年就是当年坐着兰新铁路上的火车以垦荒、支边、下乡、改造、劳改等名义落户甘肃和新疆的。
图10：蔡国强，《万里长城演唱一万米：为外星人做的计划第十号》，行为，1993
呼啸的火车勾连着不同时代的视野和欲望。。。。。。
1953年，国画家石鲁来到甘肃兰新铁路建设现场进行工地写生。虽然没有看到真正的火车，但他画的新国画《古长城外》却选择了以铁路穿越长城为意象。 （20）画面中，火车以巨大的声音和速度冲破残败的长城，宣告了新中国的政权对于古典中华帝国疆域的废除。而40年后在嘉峪关，蔡国强则引入了三种历史纬度，同时并置为近景和远景——长城所代表的古典中华帝国、兰新铁路所代表的现代民族国家、国际艺术观众所代表的正在兴起的全球当代艺术体制。火光腾空的瞬间，蔡国强以全新的时空视野傲视了古典帝国与现代国家两种疆域格局，进入一个“超国家”的宇宙视角。这种宇宙视角起源于他在家乡泉州的早年思考，但是最终的达成却与蔡国强在过去十年间与各种国际艺术机构、画廊和藏家不断磨合的国际经验息息相关。十年前的西行写生者正在成为驰骋于全球艺术流通、凌驾于国家边界之上的“超级公民”。
与此同时，中国内部正酝酿着一种由体制外“野生艺术家”自我组织的在地地理的实践。就在蔡国强来到嘉峪关的三年前，一个年轻人也曾路经于此。他是洛阳东方红拖拉机厂的一个工人，叫庄辉。从洛阳出发，他骑自行车沿河西走廊一路西行，几个月后抵达拉萨。兰新铁路对于庄辉有着特殊的意义。庄辉的父亲庄志贤是个民间摄影师，50年代曾沿着修建中的兰新铁路流浪，以拍照谋生。铁路的修建和建设移民的到来为他提供了最后的饭碗，铁路的建成也终结了他的流浪。［图11］40年后，庄辉的西行并没有选择火车，他回避了国家铁路作为地理认知的预设，而是以最为肉身的骑行去体验未知的地理。与80年代初的蔡国强和张健君一样，庄辉的旅行动机也是写生，但是他又与那些学院艺术家截然不同。他生长于甘肃边陲小镇，16岁进入工厂，一边干体力活一边跟着工厂里的业余画家学画。对于他来说，“西北”不是相对于东部中心的边缘地带，不是待发现的知识对象，而首先是一个刻满个人记忆和游走经验的母体空间。 1990年， 他给车间主任扔下一张字条就上了路，以写生为名的骑行实为一个大集体工人对于工厂体制的抵抗，也是一个27岁的年轻人对于自己作为独立个体的确认。每到一地，庄辉便到文化馆打听当地有没有“搞实验艺术的”。面对这个日益壮大的“地下”艺术家网络，他朦胧地意识到西北可以纳入一个中心尚不明确的全国性的实验艺术地理之中。1990年的骑行是一场综合了体制抵抗、自我组织和在地创作的“后写生”实践。［图12］庄辉脱离了写生作为客观世界的再现，而转向以身体的移动来激发、内化和转译主观感受的行动。
图11：庄辉与他父亲拍的全家福；图12：庄辉在1990年西北骑行写生途中
蔡国强和庄辉同属于20世纪结束之际登上舞台的一代艺术家。他们同处于20世纪中国现代美术的尾脉和全球当代艺术崛起的交叉点上。革命记忆、现实主义语言、社会主义日常、散落在民间的文人传统都是深深刻印在他们身上的历史经验。同为青年，他们也像40年代的关山月、吴作人和50年代的石鲁一样相信艺术改造世界的力量。 而此刻，不管是冉冉升起的艺术明星还是底层出走的野生艺术家，全球深化中的自由主义经济、跨国流动的艺术空间和新兴的艺术市场即将给他们的艺术道路赋予巨大的历史机遇。而随着2000年后艺术体制与市场利益之间愈发紧密地纠缠，他们也需要在复杂的艺术界网络中重新辨认自己的位置。与其这也意味着艺术家将做出截然不同的选择。2008年以后，围绕当代艺术的话语和操作不断沦为附庸于市场的游戏，艺术行业喧嚣的背后弥漫着一种莫可名状的虚无感。在一次访谈中，庄辉直言不讳地说他对于艺术能够改造世界的信仰在2008年后就基本破灭了。
2009年左右开始，庄辉与自己的过往进行了一次漫长的告别。告别亦是新生的开始。他重返西北荒芜的风景，以没有明确目的的长途漂泊来保持作为一个人的敏感和直觉，而作为艺术家的角色则不断后撤、几近消解。 他的西北一如既往地是一个拒绝被知识化、被历史化和被客观化的主体空间。2014年他将把几件不甚满意的大型雕塑彻底地仍进戈壁，布置成一个永久的个展。之后，他回到1990年骑行曾经过的一处城市废墟，把与一位叫牟莉莉的当地姑娘在此地的合影画在残垣上，取名为《寻找牟莉莉》。［图13］北京画廊里的展览现场极为克制地仅展出几份文献，似乎在提醒人们重要的不是艺术家所创造的图像，而是西北腹地的两个地点和北京之间构成的地理关系。真正的展览在西北的戈壁和废墟深处，两者距离一千余公里，它们各自饱满、自足、又达成丰富的互文关系。两千公里之外的北京不过是那两个空间的注释。
图13：庄辉，《寻找牟莉莉》，综合媒介， 2014
20世纪的国家政治叙事剥夺了西北边疆的历史主体性。从40年代直至今天，各时期的艺术精英将民族的、国家的、革命的、全球化的各种诉求投射到西北的风景和人民的形象之上，却没有赋予西北自我言说的机制。庄辉以一种富含直觉和情感的空间语言扭转了这种中心与边缘的关系，将被剥夺的历史主体性归还给西北，引导我们的视线投向那些被大历史掩埋的人们：玉门照相馆里的顾客、废墟残垣上的牟莉莉、兰新铁路边的流浪者。西北戈壁的荒芜对于庄辉来说依然具有吞噬一切人类时间和现世政治的力量。 这里是历史凝结和瓦解之处。
腹地地理：作为起点的尾声
中国西北是20世纪伟大的历史空间。艺术家背负着各自隐形的历史行囊踏上西行之旅。在远离意识形态中心的壮阔空间里， 他们展开语言和媒介的实验，也以西行为基点编织起新的地理想像。40年代抗战语境下的国族地理、50年新中国建设时期的国家地理、文革后在学习西方现代美术和重拾传统资源过程中的艺术史认知地理、90年代后充满全球与地方张力的全球当代艺术地理——梳理这些地理想像不仅是一次历史的回望，更是期冀以此来深化理解中国当代艺术发生中被遮蔽的复杂性。尚扬、蔡国强、庄辉等艺术家的实践源头根植于中国现代美术教育之中。20世纪初期以来尚未解决的现代性依然是他们艺术基因的一部分，在他们的作品中时而显现，时而隐没。透过这些当代的西行者，我们依稀能够看到早期西行者的身影及其遗产。在20世纪的历史剧场中，他们彼此相望，互为近景和远景。
近年来，艺术家继续将身体和目光投向西北，引入镜头、卫星、鼠标、无人机等多种介质延续着这一跨世纪的文脉。如果将雎安奇在新疆拍摄的实验影片《诗人出差了》、《大字》和他早年的《北京的风很大》串联起来，我们看到的是一场乌托邦迸发和熄灭的蒙太奇。年轻的身体被赋予了某种历史使命，瞬间集结成革命的力量，随着乌托邦的瓦解又被“去历史化”的力量塑造成90年代街头的消费者。2002年，他和诗人竖以“出差”为名沿着新疆的公路漫无目的地游荡，在摇动的镜头下与散落在公路旁的同样迷茫的肉体一次次遭遇。［图14、15］以此，雎安奇为自己绘制了一张带有存在主义色彩的个人地图，也为他的20世纪画上了句号。与雎安奇的工作方式不同，具有知识分子自觉的王音将20世纪中国油画史作为一个整体的空间加以处理。新中国画家的边疆绘画是他最常思考的对象，也是他的创作素材。王音对于纠缠于这些画面中的学院写实主义、苏式现实主义和现代主义潜流之间的关系进行陌生化的转译，体现了一种空间化、地理化的艺术史认知。同样是在现实主义绘画传统中成长起来的刘小东把写生转化为现场，他以在新疆和田的现场绘画和拍摄为轴，调动起对于亚洲腹地复杂现实的追问。将工作室从北京移至太行峡谷的刘传宏以大量真实和虚构的文献编织出一部由间谍、匪首、革命者、民族企业家组成的民国流动史，暗中隐含的问题是什么是迂回的抵抗。［图16］与此同时，分别在陕西和甘肃游荡的梁硕和旦儿从各自的视角对于民间视觉文化和物质文化进行搜集和转化。而更为年轻、有着海外学习经验的郑源从古代丝绸之路的兴趣出发开启了对于当代网络作为“移动的轨迹”的考古。在他的最新项目“悬而未决”中，无人机视角下的西北航空公司废墟作为一个具体的地点承载着“一些无法被具体化的事物，比如移动或是记忆。（21） ［图17］
图14：雎安奇，《诗人出差了》，103分钟，2015；图15：雎安奇，《大字》， 双屏录像，2016
图16：刘传宏，《兴安西艺写生团》， 综合媒介，2017；图17：郑源，《一段（简短的）历史：曾经占据过这片天空》，综合媒介，2017
这些图像背后闪烁着艺术家对于新的空间关系的思考，以及他们对于亚洲地缘政治、地域历史、在地经验和网络等多重地理的重新构建。西北正脱离一个局限在中国地理内部的概念，转向更为观念化的“腹地”。“腹地”处在多重关系的交叉中，既是内陆又是通道，既是边缘又是中心。流动中的“腹地”是新的主体性的生长之地。由此，“西行”不再仅仅限于向西的旅行，而是通过想像一种新的地理来重构自身与世界关系的实践。在这个意义上，也许你我都是西行者。
本文初稿最初在2017年三亚华宇论坛上宣读。在思考和写作中受到胡斌、丁澜翔、吴雪杉、皮力、鲁明军、舒可文等诸位老师的启发。吴作人基金会秘书长吴宁慷慨提供了研究资料和图片。 在此一并致谢。