一. “回顾展”作为一种历史实践

在一篇题为《上海来信：2016年的艺术基建》的短文中，作者陈玺安把2016年发生在上海的画廊扩张、西岸崛起、秋季两大艺博会抢滩、双年展景观和媒体狂欢等系列现象看作是一场带有流通范式的“艺术基建”。博览会、机场、蓝筹画廊等空间组成资本流动的路径，在富有权势的收藏家周围集结成枢纽。 这是一个“抹平历史纹理，抽象化甚至不涉及任何地方性”的流通网络，资本的逻辑和市场价值是最大的驱动力，艺术家个体实践的精微之处则是最容易被淹没的弱音。然而与此番“基建”同时进行的，我们必须看到还有另外一种 “基建”——一种独立于市场风向，力图把中国当代艺术作为有机的历史研究对象引入具有理论自觉的知识系统里的“研究基建”。近几年来在国内民营美术馆集中涌现的90年代中国当代艺术的回顾展则是这种“研究基建”最为公共化的体现。

这些展览包括卢迎华、刘鼎和苏伟策划的“偶然的信息：艺术不是一个体系，也不是一个世界” 、“新刻度与钱喂康：中国早期观念艺术的两个案例”（OCAT深圳） 、 温普林、臧红花和项笠萍策划的“大同大张”（ 上海当代艺术博物馆） 、侯瀚如和蔡影茜策划的“三角洲行动之大尾象——一小时,没空间,五回展”（广东时代美术馆）、陈侗策划的“梁矩辉文献展” （博尔赫斯书店当代艺术机构）、巫鸿策划的“关于展览的展览”（OCAT研究中心） 、邱志杰和郭晓彦策划的“后感性：恐惧与意志”（北京民生现代美术馆） 、温普林策划的“我恰好在场：温普林的前卫艺术档案”（红砖美术馆） 、董冰峰策划的“生命文献：沈阳地下音乐1995-2002”（泰康空间）等等。

对当代艺术进行“研究基建”的宏愿最早见端倪于对 “85新潮”的反思中。90年代初期，吕澎和黄专等开始活跃的青年评论家提出80年代实验艺术的最大弊端在于缺乏必要的秩序感和规范化，并指出建立一套价值评判体系的必要。而整个90年代，评论家们匆忙地向展览策划和市场倾斜，导致写作和研究持续贫弱。 2000年后随着本土民营美术馆的建立， 对于当代艺术历史化和知识化的研究诉求逐渐转入到民营美术馆的机构策略中。 在一次关于中国当代艺术史研究的谈话中，黄专将当代艺术的研究建设描述为十几年间中国当代艺术乱局中的“一条潜流”。  除了范景中等学院学者大量译介西方批评理论和艺术史研究以外，这条“潜流”里的另一条主脉是艺术机构对于艺术家档案的采编、著录、甄别、研究和出版。 在黄专创立的OCAT机构实践中，文献并没有与展览、研讨、写作和出版割裂开来。作为引擎的展览将这些工作同时带动起来，成为一个研究链条。 这个互动共生的链条可以视为一种具有整体性的“展览模式”。由展览本身引发的议题不以展览完结而消散，而是继续滚动入策展人的批评和写作中。由于民营艺术机构自机制身的不确定性，这一带有理想色彩的模式在各个机构中的实践也亦步亦趋。虽然不是所有的展览都伴随着良好的出版和后续研究，但是它们无一例外地将长期隐埋在私人手中和机构内部文献档案资源做了公开的呈现和梳理。 

沈艾娣(Henrietta Harrison)在谈到历史学家如何阅读历史档案时曾说， “对档案资料的重视是欧洲19世纪历史学研究专业化的产物。当时的历史学家。。。认为既然档案是由某事件的组织方所留下的资料，那么它们便与事件的第一手证据同等重要。。。而［当代］学者更加关注档案的生产、 组织和加工过程，以及档案本身的存在对象如何影响［我们］历史的书写。 借用历史学的档案方法来比照当代艺术的研究， 我们不难看到其间相当大的差异。除了香港亚洲艺术文献库之外，国内关于当代艺术文献收藏机构和研究机制依然一穷二白。大量一手的文献资料， 包括艺术家手稿、方案、通信、当年的访谈、请柬、报道、评论文章、不再流通的出版物等往往是分散在私人工作室里的一堆堆的“东西”。策划文献展的第一步就是搜集整理这些材料。看一下这些回顾展的策展人名单，我们不难发现，回顾展的策展人大多是展览对象的亲历者。 与传统历史学中研究者和档案生成机制彼此分离的情况不同，作为历史书写者的策展人同时也是文献材料的生产者、掌握者、整理者和阐释者。对于有些策展人，策划回顾展的工作暗带着自我历史化的意味，另一些策展人则主动将弱化自己曾经的参与以体现策展工作的“客观性”。

出于言说的方便，“回顾展”这个词用来将这些展览一言概之。但是这些展览无论在策划动机、理念和展览语言上都各不相同。可以说，这些展览中最值得回味的不是出于“我曾经在场”的岁月缅怀，也不是简单地呈现一些资料的文献展，而是在某种问题意识的引领下，通过展览进行一次历史书写和历史反思的尝试。这样的展览并不满足于回顾的“回顾展”，而更像一个用文献和作品重新编织起来的叙事装置，文献处在展览作为历史叙事和展览作为空间语言的交汇之处。于是，我们不得不发问：回顾展中的文献材料如何被筛选、剪裁、重组、阐释、展演？90年代艺术文献的特点与“90年代”这一历史对象的构建之间有什么关系？对于作品的历史叙述、复制、和重演是否可能缔造一种新的空间关系，甚至在 90年代的历史叙事与当下实践之间搭建出一种互为激发的结构？而“90年代”如何摆脱一种固化的、化石式的历史塑造，投射出一种积极引入当下问题的认知机制？黄专曾在一篇著名的文章中曾经发问，“当代何以成史？”我们今天的工作就是持续不断地回答这个问题。

二. 未尽的“90年代”与趋向文献的90年代回顾展 

戴锦华将90年代称为一个夹在历史和现实之间的“匿名时段”。 汪晖则认为，今天的中国社会至今依然没有走出90年代开启的市场逻辑和历史观的危机。  给90年代进行定义的艰难不仅在于它与现实之近，也不仅仅关乎它震荡性的开启，而在于它的“从未离去”。今天大量正在活跃的艺术家和策展人的实践始于90年代，他们工作中的很多问题原型依然可以追溯到这一时期。一方面，90年代成为一个时代的标识似乎是因为它暧昧的绵延；另一方面， 90年代所处的前网络、前数字的媒体环境使得它的记忆遗存宛如考古现场。大量的档案的物质载体不仅在使用观念上与我们陌生，在媒介的使用功能上也已速朽。凯伦·史密斯在谈到她个人文献的整理时曾说，她在90年代用磁带录制过大量艺术家访谈，今天需要对这些材料进行全面的数字化， 可是找到一台能放磁带的录放机已经不是易事。 

90年代艺术生态和媒介环境的变化使得艺术文献呈现出与“85新潮”时期不同的特点。我们可以在90年代文献展中清晰地看到这些特点。首先，作品与纪录文献之间的边界开始模糊。与“85新潮”时期以书信、手稿、艺术家写作和幻灯片为主的文献材料不同，90年代的文献中影像纪录明显增多。这种增多不仅因为照相机得到普及，也因为大量自我组织的行为艺术现场和展览现场开始涌现。荣荣和邢丹文等手持照相机的艺术家，以及梁矩辉、吴文光等有着电视台摄像资源的艺术家自觉地纪录自己周围的艺术圈子。 同时，国外媒体的采访也给没有传播途径的年轻艺术家提供了创作、纪录和传播同时发生的机会。正是在国外媒体采访的契机下，林一林的行为《安全渡过林和路》（1995年）和梁矩辉的《游戏一小时》（1995年）得以实施。而东村艺术家在1994年6月11号和12号两天内集中进行了《12平方米》、《65公斤》、《芬·马六明的午餐》等几个重要的行为，某种程度上是为了配合艾未未编撰的前卫刊物《黑皮书》的出版。 这些影像文献虽然是艺术现场的证据，但也是纪录者从艺术现场中“分裂、肢解下来的视觉碎片”，是一个把整体环境压缩、选择的的结果。 如果仅凭影像来认知现场势必会忽视了这些影像背后的“转译”工作。

第二，在近期举行的回顾展中出现了大量基于文献复制的装置作品。 在艺术服务体系尚未建立的90年代，进行装置实验的年轻艺术家由于没有仓储条件导致早期的装置作品大多遗失。“大尾象”展的策展人蔡影茜曾在访谈中谈到，展览中的装置作品几乎都需要根据文献图片和艺术家的描述进行复制。 虽然仅隔二十年，艺术家使用的老式电闸、霓虹灯管和幻灯机等现成品和媒介物已很难在市场上找到，策展团队需要大量求助于旧物网站。复制作品过程中遭遇的困难促使策展人对于90年代的媒介和材料的速朽产生切身的认知。

第三，艺术市场和艺术体制建立之前的90年代，艺术家和独立策展人在包括私人公寓、仓库、商场、古建、出租屋等非常规空间里自筹展览、就地实施作品。这些“非展览空间，非展览形式”的展览既是社会空间，也是观念实验的载体。回顾展的需要将这些具有历史情境的空间模拟出来。然而，这种“模拟空间”往往不是忠实地还原历史情景， 而是将文献和作品在其中重组和转译。可以说， 回顾展中作品与文献之间的交织将90年代的回顾展处于一种具有文献化倾向的临界状态，也正是这种临界状态使得90年代的中国当代艺术成为一个与当下既相通又相隔的历史版块。 基于以上认识， 我将以“新刻度与钱喂康：中国早期观念艺术的两个案例”、“关于展览的展览”的展中展“取缔” 、“三角洲行动之大尾象——一小时,没空间,五回展”三个展览为案例，从文献观念和空间语言的层面来观察回顾展成为历史实践的可能。

三. 不是回顾的回顾展：空间中的复刻、转译和流动

自2009年在OCAT深圳的“小运动：当代艺术中的自我实践”的研究课题以来，卢迎华和刘鼎一直积极实践着一种实验性的策展实验， 既以点状、平面、星丛式的历史观和艺术系统组织方式去质疑已有的艺术史构建秩序，其工作基点是出于对盲目崇拜西方文化系统相信的回绝，相信艺术家“自我的实践、内在的驱动力和本能的创作力有超越普遍秩序的可能”。 尽管卢迎华和刘鼎在全球艺术系统下开展工作，但是他们反复确认的是在全球化过程中认识自我的必要性，强调那些观看自我历史的过程中转化出来的认知。 “新刻度与钱喂康：中国早期观念艺术的两个案例”正是一个具有历史自觉的展览，也是策展人长期研究项目的链条之一。 策展人选择新解析小组与钱喂康之间的比照是因为他们的工作都始于80年代末，并且不约而同地放弃对于集体乌托邦的幻想而转入个体实践。虽然形式截然不同，但是他们都具有放弃艺术家在创作中的主控权这一相似的诉求。而他们的实践在90年代中期突然结束使得他们长期以来被简略成一种粗陋的历史叙事，甚至被神秘化。

此展览整体上的空间把握体现了艺术家创作和文献的彼此镶嵌的互文关系。 策展人并没有常规式地突出作品，文献也不仅仅用来解释作品背景，而是将作品和书信、手稿等文献材料一起平视为历史的材料。［图1、2］因为钱喂康的作品大多已遗失，新刻度小组在解散时销毁了他们的工作痕迹， 策展小组大量的工作是根据文献重现艺术家的工作。值得一提的是，策展团队不仅复制那些已经“不在场”作品， 同时也身体力行地去推演、模拟作品背后的工作方法，进行一种立体化的、行动中的历史重述。

展览中有一个叫“阶梯诗”的空间，其中呈现的不是作品，而是钱喂康在1990年前后在家里进行的诗歌创作实验。［图3］最初的信息来自策展人的文献阅读以及对艺术家的访谈。当年，艺术家在卧室画出一行一行的线，随机从字典里选择的字， 手拿一把纸片，站在梯子上。每张纸片上写着一个，每爬一格，就撒几张纸片，最后爬到梯子顶端， 把纸片全撒完。洒落的纸片链接起来就成了一首诗。策展人认为这个文学实验开启了钱喂康之后在视觉艺术创作中使用的观念，尤其是艺术家靠自由落体和中立关系来决定过程的结果。于是，策展团队模拟了这个卧室空间，并运用这个方法“创作”了三首诗。然而，这个重现的空间彻底抹去了卧室的私人痕迹，以一种克制的样貌强调这是一个观念空间，承载的是艺术家的思考方法和工作状态，同时也暗示当年的诗歌实践和观念艺术的实践之间融混的状态。 这个基于文献的积极空间“复刻”出策展人们属于当下的身体实践，沉浸式的工作方式让创作个体在历史中留下的生命轨迹与策展人潜入历史的研究轨迹在此汇聚。

如果说钱喂康和新刻度的回顾展落脚于早期的当下艺术观念在当下的复刻，巫鸿在OCAT北京研究中心策划的“取缔”——“关于展览的展览：90年代的当代艺术展示”的展中展——则是对90年代一次展览事的件创意性的转译。自80年代开始在美国策划中国艺术家展览的巫鸿于1999年到2000年间回到北京，进行为期一年的驻地研究。90年代末正值艺术家和独立策展人自我组织展览的高潮，是体制外艺术工作者不断积聚起的野生力量的又一次爆发。巫鸿以历史学家的敏感捕捉到这一现象，对刚刚发生和刚刚被取缔的12个展览做了大量的文献搜集，提炼出一个针对90年代当代艺术的核心问题，即展览问题——“关于展览的问题不只关系到展览本身，而是与当代艺术在中国的功能、意义以及与社会的关系等基本问题密切相关。”巫鸿同时也着重强调在中国当代艺术于21世纪初获得“正常化”之前，艺术家和独立策展人借助展览空间的选择和组织来开辟新的展览途径，甚至以此介入中国的社会转型和社会关系的变迁。

2000年回到美国后， 巫鸿在芝加哥大学斯马特美术馆策划了“取缔：中国实验艺术的展示”（(Canceled: Exhibiting Experimental Art in China)，这个展是关于1998年独立策展人冷林策划的展览“是我”在开幕当天被官方取缔这一事件。“是我”展的初衷缘于冷林对90年代的作品中大量出现艺术家自我形象这一现象的观察。他在策展长文中指出，90年代中国艺术家频繁出现的自我形象体现了艺术家的自我指涉，也是艺术家在全球化的巨变下“试图通过重塑自我来获得一种新的主体性的努力”。 冷林的观察捕捉到了中国艺术家对于全球化既抵抗又参与，既渴望国际认可又对艺术体制抱有怀疑和距离的复杂心态。 而在2000年斯马特美术馆巫鸿策划的“取缔”展中， 冷林的观察被弱化，突显的则是艺术家的自我组织与官方意识形态之间的张力关系。这是策展人基于自身研究做出的转译和策展选择。

16年后，作为OCAT研究中心执行馆长的巫鸿将“取缔”展带到北京的OCAT重现时，展览基本保持了在斯马特美术馆时的原貌。其中， 以吴文光纪录片的一句旁白——“作品都在里面， 人都在外面”转化成的空间暗喻”在OCAT下沉式的展厅中得以强化。［图4、5］灯光渐暗，通道涂成古建的绛红色。观者沿着台阶下行，仿佛进入一个四面围合的墓葬空间。吴文光的纪录片《日记：1998年11月21日，雪》投射在大屏幕上。［图6、7］巨大的影像如同影壁，分割着空间，也分离着站在外侧的观众和隐在内侧的装置“父子太庙”。这种空间状态在2000年斯马特美术馆的展览上准确地表达了90年代艺术家的空间困境，象征着官方体制与野生状态的隔离。然而16年后在没有新研究注入的情况下，仅仅将此空间复制，其“隔离感”似乎失去了语境，也失去了批判效力。以至于学者翟晶在展评中写到， “当初所追求的那些目标，譬如当代艺术展出渠道的常态化和多元化，大都已经实现，但其结果却是另一套体制，在这套新体制的引导之下，当代艺术与主流意识形态之间的张力被另一种张力所代替，这就是当代艺术与商业、娱乐之间的张力，对此，我们至今仍未看到强有力的反思。” 

虽然当年的“取缔”貌似在当下已经不成问题，但是审查已经以更加微妙的形式沁入日常。比如，此次展览中，展望当年为蒙混审查做的假手稿出于自我审查或者疏忽的原因依然没能标注出来。而在配合展览的公共活动中， 当年的参展艺术家们也提到当年被官方“取缔”的内幕远比我们的想像复杂得多，其中不乏艺术家出于嫉妒和权力争斗而借官方势力把展览搅黄的劣迹，甚至也有年轻艺术家通过举报自己的展览求得“取缔”，以此造成艺术圈和西方媒体的关注。 没有传达出这些复杂性， “取缔”这个空间装置好像是从2000年穿越回来的一粒时间胶囊。其传递的“隔”已不是官方与野生的“隔”，而是相对封闭的研究切片与不断变动的当下之间的“隔”。 

与北京OCAT的展览南北呼应的是广东时代美术馆同期举行的“三角洲行动之大尾象——一小时,没空间,五回展”。与巫鸿的策展思路不同，侯瀚如和蔡影茜策划的回顾展在叙事上并没有以大尾象的五次联合展览为叙事主脉，而是以艺术家作品作为展示的核心，不同小组成员的作品在空间中的彼此咬合正映射着艺术家当年的协作状态。展览并没有单独开辟出一块文献空间，而是将作品与文献资料有机地编织在一起，在并置中产生链接和意义。展览中颇为醒目的年表墙以时间轴的形式列出“大尾象”大事记。艺术家书信、笔记、请柬等文献碎片穿插其中，同时出现的还有九十年代的里程碑事件：有的改变了世界，如欧洲科学家开发万维网；有的关乎地方，如广州第一家麦当劳的开业。年表墙的粗糙和临时感直观地传达了九十年代粗砺蓬勃的社会能量和青年艺术家们的生存状态。蒙太奇式的碎片信息试图打破对于完整历史叙事的企图，指向历史本身的不确定性和种种重组叙事的可能。［图8］ 

文献和作品之间的比照阅读还让我们追踪到涌动于作品背后的种种暗流。 展览中一个重要的作品是徐坦的装置《关于广州三育路14号的改建和加建》，这是大尾象第四回展“没有空间”中的一个作品。［图9］1994年年底，长期没有空间的大尾象艺术家们找到一所可出租的老宅子，在对其进行商业化改造的同时他们每人认领了一块空间进行在地化创作。他们联合组织的展览由侯瀚如命名为“没有空间”。和很多90年代的展览一样，除艺术圈内人士来看现场之外， 当年的展览并没有对外公开。然而，从年表墙上的一封1995年陈邵雄写给侯瀚如的信中，我们得知陈邵雄将“没有空间”的资料和他个人的作品资料寄给了侯瀚如，以转交给法国策展人Catherine David以及瑞士的一位博物馆馆长。［图10、11］ 90年代城市空间的商品化给“没有空间”的组织提供了可能， 与此同时展开的还有艺术家与国际艺术体统之间的通道。 

展览中最具有象征意味的空间是一条通道，里面展出的是林一林的作品《XX亿零一个IV》。 1998年， 侯瀚如在瑞士伯尔尼Kunsthalle美术馆为 “大尾象” 策划了他们的第一个国际性群展，这是林一林为这个展览专门做的作品。一系列照片纪录了林一林在从广州前往伯尔尼参展的旅途。 艺术家携带着一个与自身等比例的肖像板，辗转于火车站、海关、机场、大巴车站等各旅途节点，被不同的海关和安检贴上形形色色的标签，最后到达伯尔尼Kunsthalle美术馆。［图12、13］此刻，林一林置身的流通空间已经不是他早期作品中广州的大排档、酒吧和工地，而是国际交通网络，一个全球当代艺术流通的空间。在其中流动的也不再是《100块和1000块》和《安全渡过林和路》等早期作品中的钞票和民工劳力，而正是奔赴国际展场的艺术家本人。自1998年伯尔尼Kunsthalle美术馆的展览后，大尾象的艺术家们再也没有做过自我组织的联合展览。回顾展中的这个通道空间正应对了90年代末期艺术家身处的从自我流通实践从向艺术体制过渡的临界状态。艺术家面对国际和国内艺术体制中越来越标准的结构性关系，也面临新的选择和转向。 如果说通道的空间正象征了这种状态， 通道另一侧的小展厅展出的是徐坦的作品《中国制造1990’s》（1998）和《问题I》（1996）——这两个在当时无法被归类的作品——暗示着艺术家新的实验和观念转向。也许不是策展人的有意为之，但是这一具有开放性的布局意味着大尾象的叙事并没有在第五次联合展览后完结， 而是在一个国际和本土彼此叠加的套层结构中继续展开。

从以上展览我们看到，90年代艺术家艺术家灵活地，游击式地嵌入各种机制自建“艺术自治”的场域。“他们对于体制的批判并非针对当代艺术机制的健全而形成的“权威”，而是出于对于机制匮乏的焦虑“。 然而也正是从90年代后期开始， “野生艺术家”在非展览空间进行的自发实践开始被全球艺术网络所吸纳。90年代的艺术家们在今天的成功部分得益于国际艺术机构和研究者对于他们曾经的“野生状态”的反复书写和解读。而之后，这些艺术家频繁地在全球参展是否也同时伴随着他们对于艺术体制的批判性思考，从而产生新的自治策略呢？此类问题蔓延出展厅，勾连着艺术家当下的实践，无法仅仅被“90年代”的回顾展所容纳。

钱喂康卧室里的“阶梯诗”、“关于展览的展览”的展中展“取缔”、大尾象小组“没有空间”以及林一林的通道——这些回顾展中的装置将文献和作品相组合，建立起多元套层的空间关系。“空间暗喻”的背后是策展人对于艺术发生情境不同的理解和转译，其驱动力是策展人对于“当代何以成史”的问题意识。如此，空间中的文献提供的不是一种简单对过去的描摹（tracing），而是Deleuze 和Guattari提出的绘制世界的“图样”（mapping）。作为“图样”的文献装置敞开在时空中，时时叩问着当下，在重复的展演中成为一种动态的认知机制，给历史和现实提供多重的入口。带有问题意识的回顾展并不去假装一个封闭自足的历史叙事，也不简单地把艺术实践镶嵌回某个过去的情境，而是在历史与当下的比照、对峙和彼此激发中不断提问，去瓦解也去重建当代艺术史的秩序和经典。