《双生》为艺术家林羿绮探寻金门岛移民离散轨迹的影像作品，以出洋家族里的双生子传说为架构，叙述台湾与印尼三代成员，俩俩在不同时代中经历分离、异地成长、而后落地生根的历程。企图以家族的视角出发，述说移民者的生命史，进而追索近代亚洲集体记忆、后殖民经验以及身份认同议题。
影像制作上，揉合了电影场面调度与剧场式表演，由三位演员分饰同辈的两角，让双生子的脸孔串连起已分歧的两个家庭、与生命中的种种神秘巧合。并以默片字卡的形式，将彼此述说的不同语言，藉由文字表达，影像也以更多线索与暗语的方式编辑而成。透过剧场舞台般的场景变换，让叙事轴线得以横跨历史、现代与未来三个维度，也缝合起金门、台湾与印尼间的越洋距离。

王欢：
艺术家会关注或远方或近处的问题，或许远到跟自己的国家无关；抑或近到只与自己相关，远与近都有着各自展开的理由和契机。从近期作品来看，你更倾向处理自身的问题吗？

林羿绮：
我比较关注在大历史下个人经验和记忆的面向，这也牵涉到个人如何观看世界的方法，我觉得身处在政治复杂的台湾，就算是很细微的家族记忆，都有可往上考究的历史脉络出现，像我最近特别留意不同地区口音的部分、以及字词的使用，像我老家金门，它的闽南语就不同于长期经历日本殖民的台湾台语，不会有外来日语转化的词句出现，而东南亚闽南裔移民的语言，词句跟语法就不像上述两地来的那么新颖，反而保留了古老移民者的语汇存在。我的创作都围绕在我感兴趣的问题上，那些悬在心上的问题就会引发我的创作动力，像家族就是其中之一。我很好奇你是怎么看《双生》的呢？

王欢：
我觉得这件作品有多个进入方式，比如我们当然可以从移民或身份问题等大的关键词去理解，但我觉得最特别的地方在于作品叙事从表面上并不复杂，但其中关系却很复杂，例如相同血缘的双胞胎却是不同国籍和背景的人这样的设定，它在历史如何去指认个体这样的认知问题上有颠覆性的冲击，让我很感兴趣。

具体来说，虽然整部作品是通过一个个体家庭的流离和变迁展开，并有以此影射更大的国家和民族叙事之意。不过我在看完后会生发出一个反向思维的想法——就是自人文学科建制以来，其实人们如何去谈论“人”、“个体”的存在时，已经再也无法用笛卡儿式的“我思故我在”去思考身份问题，而是在于“我”“何时”“在何地”是谁？这意味着，身份问题几乎捆绑着太多太多复杂的因素。而“双生分离两国”叙述的复杂性恰是在于它跨越了以往我们过于强调的社会规范、国籍、民族，肤色、血统、出生地……这个叙述把那些人类制度、国家建制的历史击落的粉碎。从而，这也是否是一个契机，让我们单纯地回到对“个体”概念的本源，回到对生而为人该有的正视。

林羿绮：
其实这样的设定是来自于长辈的习惯，即使已经分隔两地，但相聚时还是特别会让年龄相仿的小孩并肩合影，像我舅公与祖母这对亲兄妹，再到他们各自的儿子，也就是我父亲与印尼伯父，再到我与伯父的女儿，经常俩俩一起拍照，制造出类似双胞胎的影像，这很吸引我，在早年国界还没如此壁垒分明的时候，我们的确是拥有相近血缘的一家人，但经历过殖民后的独立运动风潮，我的家族被划分开来，照片里的三对双胞胎影像，彼此属于不同国家、讲述的语言也逐渐不同，却拥有同样的肤色与面孔，这点启发我后来拍摄《双生》这件作品。

王欢：
有关《双生》的创作策略，对于其中讲述的已然发生过的事情有许多重访的叙述方式，无论是透过文献素材的考证和拼凑，还是用不同影像语言的再现及重构，当代艺术领域在不同时期会有不同影像语言的流行趋势，例如某段时期流行用论文电影（Essay Film）。而《双生》给我的感觉并不是现在流行的语言，甚至看起来有点复古，与此同时，里面又有装置化的搭景，又像是舞台剧一样，想请你谈谈你选择视觉语言的想法。

林羿绮：
这和我创作影像的经验有关，我第一个研究所就读北艺大美术所，那时候学习到的是当代艺术这部分，着重在对议题和观点的掌握，但创作作品的实务技术层面就比较少着墨，那时候创作的《复兴梦》和《余烬三部曲II：盛宴》，就经常在学院内引起这是录像艺术或是电影短片的讨论层面上，或许那时候的人们觉得当代艺术影片不会有复杂分镜和多重叙事吧，我当时其实也不太清楚电影到底是什么，于是我毕业后又决定去报考电影研究所，想要厘清这两种影像媒介之间的相似与差异。

后来进了台艺电影所之后，获得了技术方面的实务训练，在影像创作的熟练度越来越上手，但我还是以艺术的面向来思考作品，在拍摄《父域安魂曲》时我写了一个简单的剧本，组了小型剧组，并且自己下去表演，算是比较游击且即兴的状态，也揉和了艺术和电影的创作模式，后续的信使系列虽然是以现场纪录为前、剪辑为后的状态创作，但也不脱离这两者，并且企图在展呈上打破频幕，让影像流溢在空间之中。

有了过往的创作经验后，我想到了早期的雕塑训练，想在录像和电影间更突破些什么，于是《双生》中想要挑战“古典”的拍摄方法，选择现场搭设景片、找专业演员以及完整的剧组团队来创作，甚至使用默片的字卡与4比3画幅，来符合作品中的时代设定。

基本上我的创作都会挑战新的影像问题与事物观点，相较之下会跟当时主流作品的样貌不同，比起使用素材也可以剪辑的创作方式，我较倾向于前期规划、拍摄时场面调度、后期剪辑以及声响安排的全程参与模式。

王欢：
这一点反而特别打动我，在熟悉的语言中出现不一样的东西会让人特别欣喜。这让我想到一部1922年关于宗教的电影《女巫们》（Häxan），它是丹麦-瑞典合制的的无声纪录片，这部影片没有太多复杂的剪辑技术，像是几幕剧一样，每一幕会有文本穿插报幕，里面镜头的过渡，叙事的推进都有着一个时代典型的特征，而《双生》使用的镜头语言就有些类似几十年前的这种影像特质，与此同时，用这种方式来描述同样是几十年前的故事，很特别。

林羿绮：
你说的这部电影也让我联想到早期默片时代，几乎是同时期俄国导演艾森斯坦所提出的蒙太奇理论，利用影像的播放顺序让观者产生不同的意义解读，即使画面纯然的视觉性，却可以带出更多情绪渲染力跟艺术表现。

这次双生想实验的就是能在古典规范里多做些什么，特别搭设景片，以剧场的方式拍摄，在表演者的语言方面，因为过往的口音以及语法不可考，所以使用默片的形式，将对话以字卡方式呈现，但我刻意不统一语言，依照角色的国籍设定，字卡会出现闽南语、中文、印尼语三种形式，文字在这边又提供了辨识语言的途径，相较于口说听觉，用看的反而更容易让观众察觉差异。

王欢：
用镜头“捕获并呈现”历史感本来就很难，舞台搭景所带来的陌生感反而让人忘了要去对应这些属于哪个时代，语言上和内容呈现挺搭的。

林羿绮：
当初设定选择在摄影棚搭景拍摄，一方面是因为疫情无法出国拍摄，但另一方面也给了我自己新的挑战课题，最初我没有设定要拍摄历史或时代剧，我更想强调的是艺术表现，搭景更能运用我过去的雕塑背景，也可以把金门、印尼、台湾三个遥远的地理位置结合在场景中，并把不同时代的断面缝合在一起。这样的拍摄其实蛮有趣的，可以增加些异质的物件进去，例如窗外的直视眼睛、门楣上的霓虹灯标语等等，增加更多艺术性。

王欢：
说到布景，使我印象很深的比如：“home sick”“Death has gone”字样的霓虹灯，门后的双手、窗外的眼睛等等，给人一种像是隐喻的伏笔以便推进剧情的感觉。就如“窗外的眼睛”仿佛是在可视化的命运，好像有上帝视角看着这一家人的变迁史，装置化的搭景让不可言喻的命运现身了。

林羿绮：
观看的方式也是我作品中思考的面向之一，我觉得表演者看向摄影机，也就是看向观众这个动作，可以打破表演者和观众之间的第四面墙，让观者不仅是坐在那边单方面接受影片内容，这种对望关系，让表演者有穿透屏幕直接与观者对话的空间。画面窗外那只望向前方的眼睛也是，它同时看着场景内扮演我与我父亲的演员、也同时望着观众，在搭设的日常家景中是很突兀且明显的存在，我在《双生》里许多场景都有设计这种道具出现，意图让观众不要太沈浸入戏，对我来说观赏作品保持距离跟理性是很重要的。

王欢：
听起来搭景的设置本身不在于推进剧情，而是在剧情之外有座标式的意义。

林羿绮：
对，那只眼睛就像是我在看这段回忆的重演。既然是作为个人家族史的作品，我也刻意在场景的电视里放映我过去的作品，暸解我创作脉络的人就会读到这项彩蛋，像我与我父亲制作汽油弹互动那场，一旁电视就是播放《父域安魂曲》里我丢掷汽油弹的画面，而另一边印尼籍伯父与表妹那场，电视就放了《信使Ｉ – 返向漂流与南洋彼岸》里的肃杀唱名桥段。《双生》的筹备过程对我来说蛮过瘾的，可以把过往的创作融合进新的作品中，有一种养成的感觉。

王欢：
倘若回溯人类图像历史，宗教艺术里的神圣像透过人造秩序（例如宗教教条）被赋予了神性，甚至在某一特定的历史时期、文化语境里形成“偶像崇拜”。当今的影像本体讨论中，那些人们透过操纵摄影机生产的图像被视为一种“技术性图像”，而这种生产机制往往让人把它们想像成是一堆死气沉沉的像素或冷冰冰的技术产物，却忽略了影像有温度的部分。我们会发现以上两种叙述几乎有着完全相反的表征和结论，哲学家Vilém Flusser在（Towards a philosophy of phtography）中重提影像的魔法性，又重新将人们讨论影像拉入了一个新的局面。我想到在2018年你获得高雄奖的访谈影片里，你有提到影像是一种可以召唤过往的幽灵，或是印证社会气氛的媒介，感觉是唤起温度的关键。你怎么理解影像的招魂或媒介的灵性？

林羿绮：
对我来说影像其实不尽然是纪实的存在，因为创作者“再现”现实的意图，让影像其实都带有编导性(staged photography)，比起绘画图像的全面表现性，机械影像所处在真实与虚构间的暧昧地带更有趣，像一些被赋予神力的神迹照片、或是充满神秘氛围的灵异照等等，但也在数位影像与后制兴起后，才破除这类影像的复魅性。

会有这个想法是因为在创作经历中，我常使用旧照片来表现，影像中静止的人物经由创作似乎再次拥有生命一般，很像是被唤醒脱离原有背景、再次讲述新的故事，我觉得这种循环很像是降灵，重新把过往事迹召唤出来。另外一点是数位影像这种自身没有物理性的创作材料（须依靠播放设备才能展现），和触碰不到的灵魂或是鬼魅都有极大的相似之处。

王欢：
艺术家需要做的努力 或许正是在于如何转化自身的东西，去引起他人的共情。

林羿绮：
说出一个让观众习以为常的故事是件很无趣的事，我觉得“说故事”这件事有魅力的地方就在于它可以打破一些固有观点，让接受到的人感到出乎意料，讲述自身记忆就是一个群众经验异质化的过程，但我还是会在作品中埋下许多触发观众共感的线索，有时是人性间的情感流动、有时是时代物件，虽然是自身经验，但我还是开放让观众有可以介入讨论的位置，而不是说出观众看不懂，是因为不懂艺术这种自负的话语。

王欢：
没错，艺术“生效”的时刻往往发生在那些双方真诚地“生产与观看”的细微和具体之中。只不过从历史的书写技术来看，整个艺术系统太容易用主题去归纳作品，被归纳所带来的简化问题其实是艺术工作者需要小心的。

林羿绮：
我也这样觉得，有时候太容易跳入分类法是危险的，像我作品最常被谈论的是历史、家庭问题，反而关于影像的视觉语言、叙事建构方法、甚至于最后展呈的设计，这种比较艺术性的操作就较少被讨论到。

王欢：
我时常碰到这种状况，把作品归纳进某个框架中后变成在讨论框架本身，反而忽略作品了，仿佛作品和艺术家都“不在场”了。

图片皆源于《双生》影片截图