…然而，当我们处在无生机的世界面前，这个世界的生活同我们的生活不同，毫无我们的苦痛，也不为我们的换了而动。我们应当停止一切扩展，我们应当戏弄我们的人格。诗与科学的轴首先是颠倒的。哲学所能期望的是使诗与科学互为补充，把两者作为相反相成的东西结合起来……我们要研究这样一个问题，在这个问题中，客观态度从来没有能够实现，而初次的诱惑具有如此的决定作用，歪曲着最机敏的精神，并且把这些精神带回诗的家园。在那里，遐想代替了思考，诗歌掩盖了定理。——《火的精神分析》，加斯东·巴什拉

…对这些前沿的想象的“去殖民化”本身尚未成功：它能做到的，是取消一种（基于错误的意识和神话的）共识的合法地位，试图建立一种全新的共识——在这种共识之下，对某些权力形式的灭绝将不再像往常那样被允许和接受。

——《万物有灵：展览及其诸概念》，安塞姆·弗兰克

Friends as ghosts (Die Freunde also Gespenster)

If we greatly transform ourselves, those friends of ours who have not been transformed become ghosts of our past: their voice comes across to us like the voice of a shade [in a frightfully spectral manner (schattenhaft-schauerlich)] – as though we were hearing ourself, only younger, more severe, less mature.

– Human All Too Human, Nietzsche

   （另外，杨北辰在他的文章中引用的布朗肖的文字就是我以下的讨论的全部。）在这里，我的主题是一种尽管已经有了悠久历史，却在最近的数年内以一种别样的形式被更新过的艺术实践。与这种艺术实践直接并紧密地联系在一起的是这样的一种创作主体：这样的一位艺术家或是出于或谦卑或轻松玩乐的态度、或是出于一种策略性考虑，以一种或主动或被动的方式将自身排除至艺术作品的基本属性之外；或，在别的一些情况下，艺术作品本身成为了自己的创作主体甚至是所有者。与其将注意力完全并单一地集中于创作主体或被创造物，我认为，更应当关注的是这两者之间因此被改变、被松动了的关系。

   支撑某种非人艺术的理论不容我在此赘述——这些理论最起码包括柏拉图以降的诸多泛灵主义、所有对于海德格尔的反思、巴特的作者之死、某种日本宗教信仰以及毫无疑问目前似乎正在迅速退去的以物为导向的本体论（object-oriented ontology）思潮——但是我会在接下来的讨论里简略带过一种。

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   尽管我们的全部讨论是与中国艺术相关的，我想要先从一种发生在中国之外的艺术说起，然而这种艺术也是对中国当代艺术带来了很直接的影响的：自阿玛莉娅·欧曼（Amalia Ulman）上传自己的“Part I”起，已经过去了两年多的时间。现在简单回顾一下关于欧曼的instagram作品的评价的话，我们主要会得到这样的结论：这一系列照片被视作是最早的instagram“艺术”作品，而这一系列照片之所以会被视作是“艺术”，是因为这一系列照片很好地戏仿并“解构”了某种在instagram之类的社交媒体上流行的审美，或受追捧的价值观。其次，评论认为，这些照片的确是重要的，“有艺术价值的”，因为欧曼声称，在这些照片中的并不是她本人，而是自己刻意营造的某种化身，某种公共形象（persona，甚至是avatar）。这种自拍是，并可能仅是，一种对于自拍的批判，一种meta-selfie。所有人因此被耍了。平克顿并没有回来。

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   简单来说，我认为将欧曼的自拍照片拉出instagram，放进美术馆——顺带一提，其中一个最积极的美术馆是纽约的新美术馆（New Museum），他们在欧曼此系列自拍实践结束一个月后便在其官网上进行了名为“卓越及完美”（Excellences and Perfections）的网上展览——出于直接的理由，我认为将欧曼的自拍照片拉出instagram并将其带入当代艺术语境是很糟糕的事情：这一系列自拍照片与其他自拍照片没有额外的不同——而我要声称额外或excess一词在我们的讨论中应当被给予“额外的”关注，某种类似“剩余价值”的事物正正应当是一种仅关于物与物之间关系的讨论的重要因素——换句话说，我认为这一系列照片将不会拥有过分的里程碑式意义或历史价值。

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   我们可以相对轻易地进行平行比较：这些是麻辣鸡（Nicki Minaj）在自己的instagram页面发布的照片。我们几乎要声称，两者之间除了手的使用这件在传统上来说有着颇为重要意义的事——欧曼更多地在做真正意义上的自拍，自己担任自己的摄影师，而麻辣鸡则更多地依赖着别人的手，这种区别或许就和双手打字或单手打字的区别一样重要——两者之间除了手的使用这件事，几乎没有过多的不同。麻辣鸡作为一名美国黑人女歌手、明星，有着在形式上非常类似于欧曼的“创作”的倾向：她非常频繁地像是一般黑人女性一样戴假发（顺带一提，也如欧曼声称的一般，麻辣鸡似乎曾做过丰臀手术），并往往以假发为起始点塑造自己的某一特定形象。她以这种方式在自己的音乐录像或现场演出中强调，某种简单的外观改变能够象征某种身份、性格、姿态或价值取向的改变。换了假发，我就是另一个人了。在这个意义上，麻辣鸡的身份转换形式不仅更为廉价，也缺乏一种不必要的故弄玄虚。也就像我们一直知道的一样，这种不必要的故弄玄虚不应当成为任何一种艺术门类的标准。清楚的是，最刻薄地说，这既是沃霍尔的逻辑，也就是芭比娃娃的逻辑而已。如果麻辣鸡的自拍是无光的，那么，欧曼的自拍必定也是暗淡的。

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   回到创作主体的问题：我们在面对欧曼的“卓越及完美”时，究竟是在和什么样的创作主体打交道？在形式上乃至在质量上，她的“作品”和一般的instagram自拍并没有什么不同，但我不认为在这种时刻我们应当像艺术批评曾经长时间倾向地一般去考虑这件事情，去过多地考虑艺术家声称的概念层面，即，将这种创作看待成一种通过高度精密的模拟或戏仿来批判某种庞大的、甚至可能是危险的、政治不正确的大众流行文化现象。不应当这样去考虑这种艺术实践的原因是，人的合谋——在这个例子中，就是欧曼和整个艺术系统的合谋，那没有费什么力气便轻易达到的共识——不仅是过于古老的、古典的，就像是我们从来没有被人如此戏弄过一样；在面对这样的一种艺术的时候，如果我们的确可以把这些照片称作是艺术的话——而我倾向于相信，像我刚才说的一般，在某种条件下，这些照片的确可以被称作是艺术——我们应当更多地关注一种事物的合谋，一种与“独一无二”、“第一”、“罕见性”无关的艺术，要求我们转向去关注从事物的合谋中发生的现象。

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   理查德·普林斯（Richard Prince）饱受恶评及官司折磨的系列作品”新肖像”(New Portraits, 2015)为目前这个围绕自拍——或的确是围绕某种可以被称作是新肖像的事物——进行的讨论提出了一个有趣的问题：比起这些照片的拍摄者、拍摄对象、一般意义上的知识产权归属（在本文的最后我们会回到这一点），对于这样一种被强行拉入当代艺术语境的事物来说，更重要的或是更紧迫的，或许是一种群体归属。换句话说，普林斯的”新肖像”的重要意义是：这些“作品”鼓励了一种超越创作者-创造物关系甚至是超越了“艺术作品”-“（第一）观众”关系的思考，一种面向一种非人的民主或非人的友谊的思考。

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   呼之欲出的自然是德里达在《友谊的政治学》中讨论的这样一种友谊，这样一个群体：这种群体是魂灵一般的，是与某种闹鬼学（hauntology）相联系的。我了解，这种关于魂灵的讨论是充满着对于某种不确定未来的期待的，是打开或杀死未来的绝对可能性。主体的权威在这样的一种与闹鬼学相联系的讨论中被悬置（如果不是整体崩塌的话）而如果我们并不是德里达期待的那个群体，等不了一个确切却又不能被决定的未来的话，我建议我们将注意力转向事物之间的关系中去，的确就像是以物为导向的本体论潮流尝试鼓吹的一样。也就像我在一篇关于自拍以及自画像关系的讨论中提到的一样，两者意味着不同的时间及空间，努力地朝向彼此展开，尝试去与彼此进行沟通，尽管这种沟通可能总会是让人失望的。但无论如何，我希望强调，这种目前存在于臆想之中，并可能终将只存在于臆想之中的这一种努力让进行创作的“我”消失的考虑，应当会和所有其他诸如此类的后人类主义潮流一样是过于严肃或是过于荒谬的，但是我们最起码应当指出，对于存在于我与物关系之间的绝对不可交流性的尊重，是松动人类生命的一种重要手段。

   一种不能做出判断的批评的对象是事物之间的关系。我们不能像“西方人”讨论“东方人”一样去讨论事物，因为我们应当如过去一般，在目前相信，我的猫永远不会对我的裸体有什么意见。事物之间的感情：这一张自拍与另一张由同一个人完成的自拍的关系是什么？它们是如何看待彼此的？或，这一张A的自拍照和那一张B的自拍照的关系应当是什么？我们要如何想象这些自拍照的自恋，如果我们能够最终确认事实上，自恋的并不是照片的拍摄者，而是这些照片的话（我们在别处曾经尝试确认这件事：相比于能够并且的确频繁以改变自身形象为乐的自拍主体来说，这一张张的自拍照片事实上必须是悲哀地自恋的。没有人——除了这些照片自身——会留恋作为一个独一无二物件的自拍照）？它们是否是由嫉妒所联系的，甚至是如基督教上帝一般原初地嫉妒其创造物，以致于想要从其创造物中夺取些什么奉献，以考验其忠诚？毫无疑问，在这里，创造物便是那进行自拍的人，而忠诚则是现实中的欧曼或是麻辣鸡不能给予的。这种鲜活的创造物，永远在背叛那在永恒累积的过程中不断地仁慈地塑造这形象的创造者：自拍像。但与过往出现过的类似话语不同的是，与迪士尼、Pixar或其他任何诸如此类努力乃至于AI发展不同的是，决绝地矗立在我们面前的是对于拟人化的抗拒：想象的极限是，事物之间是有情感性、政治性或谱系式的联系的，但属于我们的伦理标准在这个貌似魂灵般的关系面前崩塌，因为这关系的运作模式是非人的，我们不能轻易地将这种关系拉入我们对于人的关系的考虑之中去。这是我们在猜测到这种艺术或文化批评维度之后仍然束手无策的原因：我们并不能以任何一种对待、处理他者的方式来处理这种关系，因为这个他者尚未与我们建立联系，或早已与我们失去了联系。哈姆雷特：时间脱节了。

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   钟云舒基于Marble Sculpture: from 350 B.C. to last week一书创作的系列作品《大理石脸》（2015）以一种类似于杰夫·昆斯（Jeff Koons）的《三明治》（Sandwhiches, 2000）的方式触碰到了这一点。《大理石脸》的概念性整体意味着公元前350年到“上周”的大理石雕塑的关系，意味着它们能够对彼此做出的表现性行为，它们能够给予彼此的感情。这些雕塑拥有面孔，就算是那些没有拟人形态的雕塑也是这样。不同于《三明治》的是，就连这些面孔——拟人及变态的起点——都不是面孔。我们能够了解到的是，一种面孔以一种很随意的方式浮现在这些雕塑之上，但这些面孔并不是面对人而展开的，也就是说，尽管我们不能完全确定——而“不能完全确定”这件事，就是在此的整个讨论的其中一个最重大的意义——这些面孔可能是面对彼此展开的。这些带着非人面孔的大理石雕塑指示着一种不能被理解的表情，一种反向emoji，一种必将不坠入虚空，必将通过交流、建立联系而确定自身与其他非人事物关系的自信（我们甚至应当在此讨论爱情，但是我们选择克制）。我们在这里尝试松动地引用的，不过就是德里达在《马克思的魂灵》（Specter of Marx）中提到的那一种“面罩效应”（visor effect），一位单向地审视着“我”，却不可被我看清的魂灵。同样是钟云舒的《按两次快门》（Double-click, 2015）：我们多少熟悉关于重复的讨论，关于摄影和灵光的讨论，以及关于摄影中的时间的讨论。尽管我们尊重所有这些关于摄影及其历史的讨论，但除此之外，我想在此指出，《按两次快门》这样的作品在讨论如此的一种（评价的或称观看的）方法，这种评价方法尽管并不旨在确立自拍的艺术意义，但的确暗示了这一点。自拍的手，在这里，也被照片与照片之间的一种无形的却紧紧挽着的手所替代。

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   就在这一届三亚艺术季的展览中，我们最起码也在沈莘的《据点》（Strongholds, 2016）、《巨人的肩膀》（Shoulders of Giants, 2015——再次地，这样的作品让我们想起不朽的名曲What does the fox say）、刘野夫的”Sincerely, your old-ass 16-bit operating system”、管钧的力量、路平原的鬼故事甚至是杨圆圆的充气娃娃中看到了类似的倾向。胡向前或是李燎的行为，对于我来说，也带来了这样的一种人为创造关系与的张力。吊诡地，在这些直接地描绘人的行动的作品中，其中的非人性元素远远超越了艺术家-作品-观者关系，以一种过分热切的方式邀请我们去想象作品-作品-作品（乃至无限）之间的关系：作品与作品之间的憎恶（政治），被创造物与被创造物之间的敌意（这种敌意当然仍然是与创造者有关系的，但是天啊，请不要再纠结于这位或那位艺术家是不是一个有意思的或是真诚的人。这种盛行于目前的评价方式能够将艺术引至何处？我们应当考虑转而查看，这些作品是如何无顾创造者或观者的意见发展并组织自己的网络的，以及仅以这些作品及其关系为起点展开的一切。艺术家说这作品与人性、政治或社会有关，那作品又是如何看待这问题的呢？我们应当相信，就像所有古老的关于现代的批判一样，就像David Joselit在一篇小文章中尝试指出的一样，我们仍然不能忘记”representation”仍然在“再现”之外意味着“代表”，仍然意味着“我为你发声，因为你哑口无言”这件事）。我们重新开始怀疑人与事物的关系，这关系的双向性甚至是重要性。我们也重新开始关注古老的泛灵主义，尽管这泛灵主义在目前被紧迫地转换为人工智能的发展、或是非自然物的文明倾向，或自然倾向。Pierre Huyghe的Untilled（2012）被忽视了的意义，便是一种处在文明倾向及自然倾向之间的绝对的困惑，以及一种激进的非人的民主或合谋（也即非民主）的意义：“我”的头脑一团糟，而这一团糟正正是由一种自然物的有秩序合作所确保的。而关于这种有秩序合作——我们又怎么能简单地确认，这种有秩序合作不是政治性的呢。这种由蜜蜂、蜂巢、裸体女性卧像组成的整体，对于我来说，像是某些中国艺术家已经在积极探索的弹幕，bilibili或acfun。弹幕的双重属性：无创造者（这弹幕甚至能够在飘过的那短暂的瞬间中创造并消灭发出这条弹幕的人）；首先与其他弹幕协商，视其他弹幕为最重要的对象。我们也知道，最起码中国游戏设计师中的佼佼者“陈星汉”的作品在近期被描述为某种艺术，某种有着强烈艺术属性的游戏作品。我尝试指出的不过是：在游戏设计领域，一种并不给予完美、畅通的双向沟通的幻觉的meta-game也为艺术指示了一种新的可能。对于非人艺术关系的期待，部分是对某种大众、流行设计的期待，部分仍然是对于“带着犹豫去评论那不可评论之事”的期待。

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   在拿这一篇文章给玺安看的时候，玺安鼓励我更多地去讨论IP这件事，尽管到后来我完全对这件事失去了兴趣。但是在最后的最后，我们或许可以简单地指出某种双重意义的IP的确能够在某个层面为关于物与物的关系的讨论做准备。intellectual property，IP——小说、游戏、电影、音乐、话剧、演唱会、周边，等等等等，我们除了可以轻松地将这些围绕一个IP进行的文化活动想象成许多解读之外，也可以，再次地，想象一个类似某种基督教叙事的结构：这些事实上是由小说家、电影团队、音乐人等不同专业人士创造的作品彼此可能完全没有关系，一个名为霸道总裁的小说可能和一个名为霸道总裁的电影相去甚远，但是，我们可以，为了更好地松动自己，以一种更好的方式去进行那不可理喻之事，我们应当想象这些共享同一个名字、同一个谱系、同一个归属特性的作品的确会有彼此相爱相杀的可能。而intellectual property——德里达关于“正当性”及“归属性”乃至关于科技的讨论仍然在此闪光。我们在别处尝试指出，创造者-创造物的关系并不以一种简单的方式与所有者-从属者的关系相重叠。我们的确在想象一种经典的关于人工智能的科幻文学或电影的叙事：这原本有着奴隶身份的、非智能的“物”经过了长时间的发展后，最终到达了对其创造者的反叛。而在我们的讨论中，我们不仅尝试想象——这也的确是早已被大量的反基督教叙事甚至是基督教叙事本身所证实——创造者与所有者的一体性从来就是被撕裂的，与海德格尔的想法相反，我们也尝试想象，“反叛”或任何形式的与政治性的欲望密不可分的行动或潜能，从来就在这野花之中。去想象一个不是由隐喻构成的世界。