一：非地点

想象三十年后，在一群也许还不存在的艺术史家口中，他们谈论起关于2010年代的中国艺术，话题总是围绕在上海的艺术基建。他们的写作所回顾的艺术家，若不是促进了艺术的基础建设，就是试着去拓宽它的定义。一切事物再也无法回到地下化的状态去了。在这些学者之中，有些人的观点甚至是，艺术基建本身就是一个自动化的艺术家，其重要性甚至大过于当时多数的艺术创作者。这点也许会令你想到2010年代那些韩国经纪公司之于K-Pop歌手的关系——歌手是可替换的，培育是固定的。推出一支新組合花費当时的四十万美元。

艾默格林与德拉塞特（Elmgreen & Dragset）是最先抱持这个想法的艺术家之一。他们在北京的回顾展《好博》（The Well Fair）拿下了2016年第一个月中国艺术同行们大部分的注意力。而对于这些艺术史家来说，这跟之后几个月在上海所发生的事情，在分析上是至关紧要的。这座拥有市政府政策支持的城市在世博（2010）后就有种欲与北京的艺术产业一别雌雄的态势，而2016年可以说是个它们两者在艺术基建发展上的分水岭。

话说回来，艾默格林与德拉塞特将北京尤伦斯艺术中心的展览空间变成一个艺术博览会的现场，安放那些前一年曾亮相在首尔三星美术馆“千高原机场”（Aéroport Mille Plateaux）的那些作品。有意思的是，《好博》展览画册将八篇文章和访谈全数放在对于艺术博览会的讨论上：它的创生、发展和未来，以及其如何改变了艺术及画廊生态，仿佛艺术博览会本身就是一个展览的主题。

两个回顾展，不同类型的非地点（non-place）。

非地点是法国人类学家马克·欧杰（Marc Augé）基于对一系列现代性空间的观察所创造的词语。诸如机场、卖场、高铁站等促进交易和流动之地。人们并不栖居于其中的空间。他们是使用者。这些地点也带有目的性，服务于货物，或特定人群。

在今天，将“好博”视为是一座给艺术人士的机场，或者，将艺术博览会本身视为一个非地点的类型，并放在一个所谓“超级现代性”的范畴之中，会彰显一个意义：它帮助我们指出艺术基建和其它大型基建的相关性。某个程度上，我们其实可以借用欧杰的文本指出大型基建的特征；只要把主词换一下：“［基建是］与特定目的（运输、交通、贸易、休闲）有关的空间”，并“作为各种关系的中介”。作为关于艺术博览会的展览，甚至将博览会本身视为一个展览主题，《好博》表面上呈现的这个基建目的虽然是一组蓝筹股艺术家到亚洲的一个地点做展览，然而，若反过来想，它隐含的问题是迫切的：在这些新兴市场国度的城市之中，它们的艺术怎么开始远离艺术典范告诉我们的价值：场域特定性（in situ），从而趋向一种非地点的艺术？

在尤伦斯艺术中心看过这场展览的人，也许会想到2009年在同一个空间中实行的的香格纳超市（ShanghART Supermarket）。除了北京，徐震的没顶公司还在巴塞尔迈阿密海滩艺术博览会（Art Basel Miami Beach 2007）、新加坡的吉尔曼军营艺术区（Gillman Barracks）等处发表这件作品。商场是一处非地点，而这件艺术作品则是一个供给非地点进行展示的非地点。它的句型，让你想到马列维奇载在艺术史中的绕口令：白上白。

胡昀，《在中国，遍地都是美术馆……中国没有美术馆……中国需要的，也许不只是美术馆？》，2012-16（图片提供：艺术家）

二：玻璃珠游戏

这张图片出自上海艺术家胡昀的影像散文：《在中国，遍地都是美术馆……中国没有美术馆……中国需要的，也许不只是美术馆？》（2012-16）。沿着斜坡地面滚动的玻璃珠，被卡在从地面楼层插入展厅的硕大手扶梯上。镜头所纪录的，是2010年上海世博法国馆所特别设计的一整组用来推动观众前进的坡道展厅。展场空旷，色调冷灰，像是某种负托邦（dystopia）的场景。

在这个影像笔记式的短片中，他将镜头对准当时上海世博园区的鸟瞰地图，慢慢拉近到中国馆的位置。这是影片刚开始的段落。也许我们可以试着诠释艺术家在这里使用的变焦手法，zoom in。一方面，这个镜框仿佛是一个鸟瞰的视角。是规划者的视角，另一方面，它也许隐喻着分析基建时会提到的重要概念，zoning，区块化。

在这部影片接下来的段落，艺术家着重于一种贴近现象的角度，用以观察上海世博遗留下来的建筑所转型成的三座博物馆：由法国馆建成的民生二十一世纪美术馆，中国馆改建成的中华艺术宫，以及城市未来馆所改建的上海当代艺术博物馆。胡昀的拍摄让人见到这个世博园区内外的荒芜之地，它们被区块化而未被治理。杂草丛生，非地点再度成为了一个地方，或者說，它成為了一個沒有人类使用者并因此失却其意图和目的性的非地点。如果说世博园区代表城市的未来，那么这种未来之后的景象是否更令人好奇，更值得我们一看？

胡昀的许多画面捕捉的是这个当时耗费450亿人民币的大型建设其强劲势头正在消散，而另一个未来的图像还没形成的一个空窗期。一切暂时停滞。前者是政府在基建上的大手笔投资，着眼于外交上的权力展示。而在2010年之后，这些政治道具不可避免地成为废墟，于是需要另一个图景来替换掉前面业已失效的未来许诺。在这边，美术馆浪潮成为了前一个失败的未来的解药。未来的空间被前浪后浪一般的两个不同的图景给轮流占据。而世博园区的第二个未来，堪称是主宰了2010年代美术馆学以及建筑研究的未来图景。

吊诡的是，虽然美术馆浪潮成为用以提供这个许诺的信物，但，用教科书的定义来看，美术馆是一个面向过去、面向档案、面向集体记忆、面向国族的机构。要更准确的说明世博之后的第二波未来，我有一个关于定义上的提议：真正占据未来的，是那包括美术馆建设在内的一整套艺术基建本身。我们心里想到的艺术基建，小至展厅设备、物流、布展公司、媒体传播，大至艺术区的创设、国家税制、自由港中的免税仓库。而后者的一些例子，因为涉及跨国的空间生产，则更符合近几年来基建研究的兴趣。

当然，这边没有单一的形象可以简单地代表艺术基建。艺术基建并没它看上去的样子来得具体而易于掌握。跟自我组织的筹措资源不同，艺术基建供应的对象是抽象的人口（population），而非特质明显的个体。从某方面而言，它遵循一种基建的普遍原则，它是那些支撑台面上事物之下的结构，并指涉一种总体性。它促进上层结构事物的供给和需求，以及事物的流动性。它是实用论的、生产论的并且还是技术论的。当这些基础建设正在发生的时候，有某一群技术官僚的心中早已经有个定向的蓝图。因此，所有的基建，无论你认为它是种礼物或者灾难，都是一种将眼光放在未来的投资。进一步说，它真正的蓝图和它所宣传的愿景往往是不相同的。它是精英式的，而非共享式的。而这种有个确定目的地的封闭式未来，是有所保留（unreserved）、有条件的未来，带有一种限制性。

三：《My Art Infrastructure Guide》

胡昀的这场作品放映发生在上海艺术最热闹的2016年11月。不过，胡昀所参与的那个周末晚上的小型谈话活动，并没有收录在那次的艺术指南当中。《My Art Guide》这本总是伴随着旗舰艺术博览会和双年展品牌而空降各个城市的艺术指南，在当年首次来到上海，它的第三座亚洲城市。这种手册所提供的信息不外乎是提供了艺术候鸟在异地旅游时更容易进入当地的环境。它也让跟着这些大型活动旅行的生活方式，可以在这个中国城市找到类似的标准。因此，这也许是对本地艺术基建的一个正面回应。实际上，艺术指南是紧接着艺术博览会的出现的后三年就来到我们的视野中。从这个角度而言，艺术指南所提供的标准，甚至艺术指南本身，也都是艺术基建的一个环节。

多年之后的一位艺术史家甚至将上海的这册《My Art Guide》进一步用来帮助他还原上海当时艺术基建的轮廓。看看目录，这里面包括有两个博览会、17间美术馆、15个独立空间、36家画廊、两座机场、Mobike、微信、在意空气。

《My Art Guide》像所有的旅游书籍一样，介绍各处的特色，背后倡导的是种多元价值。但这是建立在一种全球通用的旅游标准上。燃点的出版人墨虎恺曾在一篇谈到Art Basel评审画廊标准的文章中，描述到画廊的项目作为一个重要的指标。这类型画廊的艺术家们，参与同一个群展，有着相近的朋友圈，并且有相似的艺术议程等等。其中的标准，说白了，就是艺术家之间的相关性。透过汇集这些彼此相关的图景，画廊提出一个未来。同样的，当我们说一位本地艺术家在国际上很活跃，我们也是基于一种相关性来支持我们的说法。这代表他／她与一些艺术基建的重要组成部分的正相关性正在上升。你和谁一起展览，一起进入什么知名的收藏，提供哪些艺术入口网站你的内容，也顺便推荐你的艺术家朋友认识这个网站的站主。相关性不仅仅是一种搜寻引擎或者是这种入口网站（web aggregator）所启发的逻辑，你如果遇到玩股票的人，他会告诉你这种事情叫做交叉持股。就此而言，作为艺术家，你不仅仅是一支股票，你甚至是一支被交叉持有的股票。

关于艺术入口网站，美国艺术史家迈克·桑切兹（Michael Sanchez）如是说：它从2011年起开始，已经借着智慧型手机普及的势头，在接下来的几年内彻底改变了艺术世界生产艺术的节奏，并让后网络拟像在那几年之中以前所未有的速度扩散开来。其中，艺术的独一无二性在体验经济中的重要程度已经不比相关性来得更关键。

相关性原是策展人蔡影茜在胡昀的映后座谈中，所指的一种美术馆的典范转移／范式转向。它所取代的是以时间序列为典范的博物馆陈列：时间廊（periodic room）。可以说，它是一种以空间为先的逻辑。另一方面，今天的艺术基建也在时间问题上进行了一些改造工程。它们对时间进行掠夺式的占有，其标的是人们的注意力。

就2016年的上海而言，在这个朝向注意力和相关性的转向中，其最核心的组成部分，也许是国际蓝筹艺术家以及策展人在上海大量的落地项目。接轨。不用说，每一个项目都会在微信上量化为一股注意力。朋友圈。分享。在上海，收藏家是领头的引擎，蓝筹股再生产的机制，是去主动的运用这个相关性的原则。所谓艺术行业的标准化，看起来不外乎是一种将象征货币从一个分公司辗转流通到另一个分公司的过程。

四：思辩

三十年后的一些艺术史家还注意到一点：上海的艺术家早在90年代就开始了一系列围绕着非地点作为主题的艺术实践。丁乙的《传真展海报》（1996）将中国银行在外滩的大楼、企业的广告、标识，拼贴在同一张传真纸上。这个以传真为作品运输方式的展览是由加拿大艺术家Hank Bull所策划的《我们谈谈钱：上海首届国际传真艺术展》（1996）。尽管这是当时上海首次有国际艺术家参与的大型群展，展览呈现上算是十分朴素。而许多作品都强调了上海作为金融城市的性格。抽象流通系统成为艺术再现一个城市特质的方式，也在三年后的超市展（英文标题：可出售的艺术）、2004年的快递展这一系列自我组织的地下展览中持续下去。

抽象的流通系统虽然是艺术基建依赖操作的基本要素，但在上海的艺术历史之中，似乎它并不与所谓的地下艺术实践有所冲突。要观察两者奇特的交汇。可以从周铁海1996年的默片作品《必须》谈起。

一如他从1994年重返艺术圈所做的一系列盛气凌人的艺术作品，这录像讽刺的是当时中国前卫艺术现场的一种展示主义的意识，以及对他们期待建立特定的关系网络的质疑。影片开头的首个段落，军人扮相的艺术圈人士，在与自己同个圈子的艺术家们合伙，要去争夺渠道，迎接国外的艺术专业人士。

周铁海的创作所进行的批评，是一种标准的测想式批评。测想，Speculation。这个词汇和镜片的单字共享一个拉丁词源，而它的中文意义也像镜子折射一般，在不同的场合有不同的字。Speculation在经济领域称为投机，意思是预测事物未来的价值以获利；而在哲学领域，人们常称之为思辨：去提出一个假设的问题，以思考一个未论定的事物，其可能的意义和结果。在艺术上，这种思辨式的创作经常将自己包装成一种拟像（simulation）：这种实践经常隐藏自己的真实立场，让自己看似它所批判的对象，并因此经常激发评价两极的反应。

用一种艺术史后见之明的视角回头来看周铁海的这种测想式批评，会发现它其实远比看上去的样子还来得复杂。它是一种批评，但另一方面，与多数的艺术历史之中的艺术作品不无相似的是，对作品的深度解析，其实还需要从作品所透露的语气之中读出其自传性。

在上海的二十世纪文化艺术之中所留存下来的另一件著名半自传作品要属JG Ballard的《太阳帝国》（小说：1984；电影：1987）。这位第二波科幻小说的重要作家出生在上海，而这部没有运用到任何未来场景的科幻小说，则以1940年代的上海为背景。其后半段描述日军撤退后，独自徒步走过空无一人的龙华机场的青少年主角吉姆，其实就是这位英国科幻小说家的自我投射。

史蒂文·斯皮尔伯格，《太阳帝国》，1987

周铁海，《必须》，1996

如果我们参考这种欲望投射的版本作为阅读周铁海作品的入口，也许我们应该从片中的主角和他的视线所及之物开始读起——如果这个指挥官就是周铁海的话，这件作品最大的功能就不仅仅是对当时艺术生态的批评，而同时还是对未来艺术基建的预测。周铁海向这些同志们所倡议的“自己的机场”，正是上海的龙华机场。你如果乘地铁到西岸艺术设计博览会，在云锦路站下车，地面上的那条南北向铺路，其实就是当时龙华机场的跑道——1996年这位同志所提案的机场，根本是二十年后人们在上海西岸所看到的艺术基建。

进一步说，这是一个从观念艺术的倡议，中间横跨二十年而最终成为现实的例子。当周铁海的脚本以第一人称说到我们需要自己的关系网络时，虽然是讽刺，却多少也带点他个人对艺术基建的诚挚呼吁。这个二十年的距离所产生的意义漂移，让诠释这件作品的方式突然再折射出了一些可能性。也许艺术基建实际上就是一种激进的艺术方案，而周铁海的提案是一个自行生产艺术内容的作品。

在各种浮动的意义之上，有一点是肯定的。他所实现的艺术基建，现今有了和当初的呼吁不同的愿景。作为一个倡议和艺术观念，它所描绘出的未来并没有被任何人所一手掌握；当然，艺术基建若要实现，就必须有明确的蓝图。两者的差别是，蓝图是种私有的绘画，它的观赏会排除不相干的人等。它是区分阶层的，技术官僚、规划者总是比其它人更接近这个未来。

（图片来源：网络）

后记：“鹅卵石铺路下是自由”（Sous les pavés, la plage）

本篇以思考实验（thought experiment）格式写作的（伪）艺术史论述试着以同时代的角度写作艺术史。其意不在虚构，也并非暴露艺术史写作中事实被构建而成的面向，而是试着模傚欧杰在人类学学科中的创见：为当下进行人类学的书写。我试着揣摩猜想（speculation）在艺术史写作中的可能模式。而在这种尝试中，也许上海的艺术基建本身就是一个艺术文本。它有其历史家系，它是一种文化潜意识在文化的发展过程中持续产生的积极效应。它也许还是艺术的问题本身。

我在此对它的描写并不保持一种批判性的距离，而是用一种思辨的方式，一种不将现今的复杂局势过度简化，甚至刻意保有其复杂度的测想式批评。在一种折叠、压缩、倒错的时间感中，书写者主动地异化自我，并以这样的立场积极参与对未来的想象。在这边，科学技术和科幻文本是被这个文化类型所特许的思考工具。此一视角一方面敏感的捕捉在地的脉络，去理解科幻般的当下怎么和他们的过去发生深层的联系；另一方面，这种跨文化类型也不害怕自己作为半个外来者破坏既有的文化脉络，目的是为了加剧它的问题性。它要求人们参与基建，去延展它的面向。在这种设定之中，本文放弃将上海的艺术基建所创造的流动性所排除的另一些事物具体地描绘出来。譬如，2016年独立艺术实践和自我组织的情况。原因之一便是，这种小型实践和大型艺术基建在上海的案例中，并没有那么泾渭分明，甚至是如同本文指出的，你从它们两者发展的抛物线向源头追索，那个起点也许是个单一的奇点。

如果说这篇文章有任何接近艺术自我组织的运动者们会有的激进特质，那也许可以用“鹅卵石铺路下是自由”这句巴黎五月风暴中的著名口号来谈谈。这句话算是总结了当时学生对自由的渴望，而它恰好也说明了基建分析的目的：基建分析之所以大行其道，是因为今天的大型基建正是一切事物被编码到资本系统的主要方法。要获得自由，你便不能不去分析基建之下，政府或者私人企业所做的基础建设。就这个角度而言，虽然本文是一个加剧艺术基建分配事物的不公平性的尝试，但与此同时，当它被中国当代艺术范围内激进的阅读者吸收时，它其实也是一个提供思考艺术基建的词汇表。

—陈玺安