在中国，尽管尚未有严格的学术分期，“后奥运时代”这个表述却几乎是在2008年北京奥运会甫一结束之时便广泛地为见诸媒体的各类写作所采用。作为描述性用语，“后奥运”不仅将2008年看作一个具备分水岭意义的时间节点，更进一步地将其后中国社会、经济、文化等领域所发生的一系列变化与2008年所发生的种种事件相互勾连。就当代艺术领域而言，2008年似乎促使其生成了某种难以弥合的精神分裂：蔡国强、沈伟等艺术家的创作被纳入全球瞩目的奥运会开幕式表演，被视为当代艺术在官方体制中的“全面胜利”、“正名之举”；同年4月，因法国政府对北京奥运会的不友好态度，王广义等四位艺术家发表声明退出 6月在巴黎的展览，则引发了针对中国当代艺术家民族身份/国际身份的讨论；另一方面，由艾未未发起、旨在为死难者发声，并拷问官方不作为态度的“汶川大地震公民调查”却屡遭政府干扰。对于这类在2008年前后变得愈加鲜明的分化现象，皮力在《后奥运时代中国艺术的困境》中的分析切中要害：“显然，已经很难用单一文化逻辑来理解当代中国艺术。今天的中国艺术界己经不像二十世纪的最后二十年那样，彼此齐心协力并分享着同样的价值观。新自由主义和全球化割碎了这种同一性，并使艺术界中的不同个体沿着不同文化逻辑及其彼此间的张力关系发展。这些不同文化逻辑之间的张力造就了喧嚣和困惑，也造就了活力。”

若以发展的眼光来看，所谓“后奥运时代”的中国所凸显出的各种艺术问题其实并不仅仅隶属于这个时代，2008那一年，从汶川大地震到北京奥运会、再到全球性金融危机这样的事件的确促使中国当代艺术快速发生分化，但这些分化的源头，早在新世纪伊始便已伏脉千里。尤其是2001年北京申奥成功、中国成为世界贸易组织成员之后，经济快速上行的整体态势裹挟着奉行自由主义的全球市场，来自西方的大量“热钱”进入艺术领域，促成2005年前后中国当代艺术市场的快速膨胀；同时，密集快速的城市化进程要求与之相匹配的文化空间，新的艺术区、艺术空间的集中出现，以及伴生的高频率、大规模展览都亟需艺术作品填充其中，对规模、现场和景观的追求导致工厂化艺术生产模式的盛行，这种生产模式又因中国大量廉价劳动力的存在而获得了保证。有关这种生产模式的讨论，姚嘉善在她2007年获得CCAA评论奖的题目《生产模式：透视中国当代艺术》中，已经做出了充分观察和论证。她认为：新世纪以来，中国艺术家对以生产力为核心的经济现状不加批判地顺应，这种情况下中国的艺术制作已经变成了一种跨国的规模经济，艺术家的工作变成只需要提供一个观念，从而造成艺术家对物质性制作的远离、技术制造（technological production）和艺术制作（artistic fabrication）之间的矛盾关系，以及观念和大比例制作间的不匹配。

相对于此，一部分中国年轻艺术家（多为1970年代生人）2008年前后的创作中开始出现明显的“手工化”倾向，其与工厂化生产模式截然不同的是，艺术家们独自消磨在工作室中的时间成倍增长。“手工化”并不仅指代大量而重复的手工劳动，在漫长的创作过程中，这些艺术家所使用材料的形态流变与物性转化、视错觉的形成、“灵光”的再现、对现成品的态度、材料的意义与具体处理手段等，也是“手工化”倾向所引发的重要议题，相对于由工厂化生产模式所缔造的奇观式作品、2008年前流行的大规模展览及大型空间而言，这一类倾向的创作和展示亦于有意无意间走向其对立面。

此外，如果我们把1970年代后期看作当代艺术在中国的起点，那么当代艺术在它第三十个年头的生存策略已经与此前大不相同，那些在1980、1990年代为人关切的事情——诸如思想启蒙、个体解放、在内部挑战国家专制的文化体制、在外部学习如何应对西方冲击等等已经不是当代艺术最为迫切的议题，“全球化”已经不需要想象，而是在确然地发生和运行着。当年轻一代的艺术家们所面临的问题愈趋复杂时，我们无法再用一种单一的价值观和线性发展逻辑去理解他们的创作，更确切地说，类似“工厂化生产模式”与“工作室生产模式”间的分化也在造就着新的文化逻辑和张力关系。就如艺术家邱黯雄在2000年发表的一篇文章中所谈到的：“当代艺术的多元性，以及媒体的迅速更新，给人造成了某种误解，即: 随着媒介的发展和更新，使艺术家不需再花很多功夫去培养技艺以及在精神上的修养，而是只需要能想出来一个新的点子，用新的媒介或新观念的形式把它做出来，再进行一番包装和操作。就庶几乎矣。这样，‘人人都是艺术家’的理想就能得以实现了!” 在此，邱黯雄对观念重于技艺、艺术创作成为规模化经济的讽刺可谓辛辣，但作为技艺培养的一部分，艺术创作中的“手工化”倾向并不意味着抛弃观念生成，而是力图达到观念与制作之间的匹配，“手工”既是方式，也是语言。正因此，本文所讨论的“手工化”倾向与纯技术性的工匠技艺是有所区别的。

对过程的迷恋

对于女性艺术家来说，具有“手工化”倾向的创作方法不算新鲜。1990年代，类似编织、缠绕、缝纫、刺绣等手法便被林天苗、尹秀珍、陈庆庆等女艺术家广泛地使用在她们的创作当中，并引起了各类评论和策展活动的关注。但对这些女艺术家及其创作的理解通常着眼于宏观的“女性主义”角度：在以贾方舟、廖雯为代表的批评家看来，采用精细、繁复、漫长的手工过程，以及与之对应的丝、麻、棉布等软质材料，既是女性心理感受和艺术表达方式区别于男性的显著差异，也是归纳一种具备特殊性的“女性方式”的重要依据。

在90年代，借用“女性方式”这类方法论提出女性主义诉求固然有其现实性意义，然而，进入2000年，于新一代女艺术家如梁远苇，胡晓媛而言，仅以“女性主义”作为理论观照，并不能全部涵盖她们的创造心理。相反，在作为参照/批判对象的男权社会之外，她们更重视的是作为个体的生命经验和日常感受。在日复一日的技艺性制作中，她们体现出对于手工过程的迷恋：追求严格自律，近乎强制性的工作量，以及高度精神集中状态下的精神性体验——过程重于结果，结果往往未知。因此，尽管她们的作品中也不时出现刺绣、绸缎、或是花布图案等看起来非常“女性”的元素，作品也与其个人生活、私密情感和私人历史密切相关，但叙事性和性别政治并不是她们首要的诉求。

巧合的是，2008年对于梁远苇和胡晓媛都是关键性的转折。梁远苇在这一年做了职业生涯的第一个个展，被她看作是自己“真正走入成人时代的一年。”胡晓媛的创作风格则在此时发生了巨大蜕变。但二者依然保持着她们在2008年之前的创作中耗时费力的手工性特征。

在第一个个展“115楼，1904室”中，梁远苇展出的《生活的片断》系列绘画也是她第一个比较完整成熟的创作系列。无论“115楼，1904室”这个住址，来自CD封套尺寸之倍数的画面尺寸，以及画面所描绘的不同色彩与肌理的布料花纹，都表明该系列的成型与梁远苇的日常生活密不可分。正如岳鸿飞所注意到的：“这一系列绘画值得注意的特征，是其创作过程中时间的持续性。”时间的持续性不止体现在这个系列贯穿了梁远苇在115楼1904室中的生活创作，更意味着随时间推演而渐进的工作方法。梁远苇需要从画面的一个边沿开始，以从上到下的方式将均匀过渡的颜色和图案逐渐推向另一个边沿，“每一天能画5-10个小时，这些时间能完成6-12厘米宽，120-170厘米长的一条。”画面全部完成之前，艺术家本人也无法预知其效果，但只要一笔失误，整幅画就需要从头开始——整个过程不但是对艺术家手与眼的考验，更需要对情绪、注意力、体力的精确控制。如此，手工性的绘画过程便成为关键，对此过程的把握，才是画面最终获得色域/光感渐变效果的前提。这一过程在梁远苇2009年开始的《金色笔记》系列中走向纯熟并开始带有观念化色彩。在双幅和三联画形式的对比尝试中，她使用大量高纯度的补色关系和鲜明的笔触在画面营造出富于金色光泽的视错觉效果，中心结构被取消使画面和墙壁的关系犹如一张“壁纸”，在此，手工性的绘画过程成为日用物件与艺术语境之间关系的中介和载体。

2008年以前，胡晓媛的创作有着浓郁的感性特质。她亲自拣选自己的发丝，以发为线，在白绫表面绣成“送不出去的信物（2005-2006）”，其中包括女性的身体局部，以及带有吉祥寓意的传统纹样。“送不出去”象征着无法被外界触及，但确实横亘于内心的情感和困惑，于是分捡头发、再将它们一一绣成图案的过程就成了胡晓媛与自己孤独相处、自我抚慰调和的宣泄途径。由2008年起，她开始创作《木》系列：“将一些捡来的木头废料仔细清理后打磨光滑，覆上半透明的绡（生丝），用墨在绡上描画了这些木头废料的某些个面上的表面木纹，然后先将画好的绡取下，用白漆将曾被描摹过的木头表面完全覆盖，最后再用黑色铁钉将我绘制在半透明绡上的木纹绷在这些木头上。这些木头原本是废料，甚至是废料上切下来的废料，我用自己的耐性和漫长的时间去改造它们，结果却是不易察觉的。”绡的半透明质地令视觉看到的表象与实际存在的木纹之间发生偏差，在揭下绡的那一刻，“表象”与“实质”的不尽相同出人意表，然而经过白漆覆盖后，这些细如发丝的手绘木纹又取代了木之“实质”。事实上，2007年左右，胡晓媛开始对禅宗发生兴趣，特别是她后来经常提及的“空性”范畴——即佛家对事物本来面目的思考与认知，从木的“实相”到“非相”，仅从视觉感受来讲，似乎未发生特别显著的变化，但其背后庞大的工作量却承载了更强的思辨性。《木》系列依然沿袭了胡晓媛此前的手工性方法，其功能却从直观的“情感安慰剂”发展为类似“渐修渐悟”的禅思境界。

物之“本性”

雕塑语言在中国的变迁是一个颇值得研究的课题。作为一门艺术学科，雕塑本身的特性决定了它与手工、劳作活动密不可分。新中国以来，来自苏联的教学方法与创作风格对中国的雕塑学科产生了深远影响，几十年间，中国现代雕塑语言一直被拘禁在一套经由苏联改造、严格遵守社会主义现实主义原则的西方古典主义传统中，三维的写实具象效果几乎是它全部的表现形式。直到1979年“星星画会”的第一次露天展览，才出现王克平式借鉴西方现代风格，个体情绪强烈的雕塑形式。若考察雕塑语言自身向观念化的演进，以及物质材料自主性的开发，则要到隋建国、展望这一代艺术家从1990年代以来在雕塑观念性、时间与空间关系、材料之物质性内涵、以及形态转化中人与材料间关系等一系列问题边界的不断突破。特别是当“装置艺术”概念兴起之后，“装置”与“雕塑”间的分野似乎愈加模糊，不过上述的问题并没有被学科界限的不确定所遮蔽，都曾求学于中央美术学院雕塑系的杨心广和胡庆雁在他们的创作中对此有着不同程度的推进。

尽管雕塑创作极度依赖手工性塑造，但从原始材料到成品，作为时间流逝的象征，“手工”难以被感知。通过2007年的《年轮》和《一根木头》，杨心广将“手工”变得可视化。《年轮》是杨心广在一块准备用来做箱子的木板上，不厌其烦地用铅笔一条条地将它的木纹和年轮再描绘一遍，木纹经过加工后变得颜色深邃，仿佛真的经受过漫长时间的洗练；杨心广将一根四米长的木樑全部凿成碎片，再把这些碎片重新组合成《一根木头》的形状，他的手工雕凿痕迹以碎片的形式呈现出来，然而，这样一堆碎片作为手工劳作的结果，既缺乏稳固形态、又毫无应用价值，杨心广以此消解了“手工劳作”之于传统雕塑的意义，从而走向其反面。

2008年，杨心广在创作中继续着他对木质、石质等材料的物性分析，不少评论在此时看到极少主义、或“物派”在形式和材料方面与杨心广的类同。但杨心广认为，前者对物料原初状态、“物之为物”的强调只不过是人类的一厢情愿，因为物料一旦与人产生关联，就几乎谈不上什么“原初状态”了。既然如此，倒不如反其道而行之，干脆“让物的本质引退、消解掉，全部是个人臆测，或者人文积淀。”此时，杨心广借助一种“富有人文含义的”手工雕凿，开始重估人与物料间的关系。2008年创作的《凭栏处》被视为杨心广方法论蜕变的表征之一：一段木头栏杆像是对“凭栏”这个古典意象的视觉解读，但这段栏杆处于破损断裂状态，并被老虎钳夹碎多处，木屑就以夹碎时的状态散落在其周边。栏杆功能性的破坏令观者不得不注意到在“物”背后进行操作的、“栏杆拍遍”的“人”，就如鲍栋体察到的：“（杨心广）面对的‘物’不是抽象之物，不是与自己无关的物，而是那些现身于个人经验范围之内的物……他采取的是一种随缘借物的态度，与指物为物所不同的是，‘借物’更加地凸显了‘人’与‘物’之间的对话关系，核心也是‘缘’。”

而在胡庆雁这里，雕塑对实物的“模仿”是一种难以遏制的冲动，就像他的出道作品《模仿的故事》（2008-2010）所做的那样：他用一块大理石先后模仿了不同的日用物件，从硬纸箱到牛骨，再到肥皂、骰子和一颗黄豆，最后这颗黄豆也被磨成了粉末。作为现成物之拷贝的雕塑体积逐渐变小，上一个物件拷贝在完整的雕塑成型之后，又立即转化为下一个物件拷贝的原材料。尽管他应用的是常规雕塑工序，但整个过程被赋予了观念性——物料的意义是流动的，通过作品中的具体处理而激发出来；通过无休止的模仿，对于现成品的理解也不再局限化，似是而非的仿造令材料的物质特性与其雕塑形态统一起来，这在稍后的《一捆竹竿》（2011），《方格布》系列（2012）中表现得更为鲜明。

虚构历史与传统美学

在2000年的第三届上海双年展中，南非艺术家威廉·肯特里奇展出了他的结合剪纸与手绘动画的影像作品《影子队列》，此后，不管是直接的影响还是间接的潜移默化，肯特里奇对中国艺术家的提示是一种超然于媒介更新的手工绘制模式的可能性，肯特里奇标志性的炭笔擦除、涂抹、重绘的手工痕迹，对背景音乐的重视，也为这类影像制作平添了独特的质感。而肯特里奇借用炭笔手绘动画这种带有奇幻色彩的形式来探讨南非的历史事件、政治抗争和种族冲突，又提示中国艺术家注意其与自身文化系统的关系，具体到邱黯雄、孙逊这两位以手绘动画为主要创作方式的艺术家，其着眼点则落在通过对中国古典文学与美学符号的挪用，以虚构的历史叙事达成对真实性的探求。

邱黯雄1994年于四川美术学院毕业，其后去往德国卡塞尔美术学院留学，在六年的留学生活中，他第一次看到肯特里奇的动画作品，这让他感到震惊的同时又得到启发，因为肯特里奇用简单的方法就能达成颇具震撼力的效果。2005年，邱黯雄做出了第一部手绘动画《空中的》，奠定了他的基本工作方法：这部8分钟左右的动画由接近3000张手绘原画合成，邱黯雄利用丙烯颜料的易修改性，在画布上做出类似水墨的渲染效果，他利用数码相机，画完一张拍摄一张，再在电脑上完成后期合成。像肯特里奇一样，明显的重复绘制和修饰痕迹保留在每一帧影像的间隙，成为邱黯雄作品中带有美学意味的元素。稍后的《江南错》则是邱黯雄对中国传统视觉资源的一次研究，12分钟多的影像没有什么叙事情节，黑白二色对比反衬出树的枝干与空间的关系，鸟儿的来去、栖息与树产生微妙的互动，颇有“空山不见人，但闻鸟语声”的诗意情怀。

如前文所述，早在2000年，邱黯雄便提出当代艺术家需要担负的责任，他认为中国当前文化颓废的困境是由于当代艺术场景没有做出榜样。在为他获得极大声誉的《新山海经》（2006）中，这种自省式的批判性思考得到淋漓尽致的发挥。他提到：“因为文明系统会让人产生一种错觉，就是我们通过这样的一个系统可以了解事实的真相……最重要的应该保持一种自省，知道人是有缺陷的。因为这个世界对我们来讲永远有不可知的那一面。人始终应该对世界的那一面保持一种敬畏的状态。”号称“古之奇书”的《山海经》以地理志的体例记载了大量荒诞不经的上古时期各地风物，在《新山海经》中，邱黯雄设想自己是编撰《山海经》的未开化的古人，在他眼中，我们今日司空见惯的各类机械不啻是怪兽一般的存在。他以《山海经》般的原始状态去图绘这些文明系统中的怪兽，并为之加以《山海经》式的行文注解，迫使观者以一种系统外的角度来重新审视当前的人类文明。在这部影片里，水墨形式营造出与现实的距离感，悍然奔走的怪兽则令这种从中国自身文化中强行重构的历史注视充满荒诞色彩和反讽意味。在此后的《新山海经二》（2007）中，邱黯雄继续着这一类的批判性反思，而在《为了忘却的记忆》（2007）、《民国风景》（2007），《山河梦影》（2008）等作品中，又加入了对民族记忆与集体性遗忘的探讨。

2005年毕业于中国美术学院版画系的孙逊很早就开始了手绘动画影像创作，他同样热衷于肯特里奇式在平面手绘然后擦除涂抹的充满偶然性的过程，这个平面可以是普通的纸张、也可以是报纸、人体、甚至建筑墙面。他对官方历史叙述的质疑与通过虚构历史探寻其真实性的兴趣也几乎贯穿创作始终。2006年的作品《休克时光》中，开场白便是：“历史是时间的谎言吗？”在这件作品的描述中，孙逊写道：“休克时的记忆是空白的，休克的时光也可以理解为休克的历史。作品用的都是一些五六十年代的旧报纸、旧刊物，这些报纸刊物上面记载的是当时中国的信息，对我来说这些已经成为历史，再也无法回去。因此，我只能通过我的作品使这段曾经真实过的历史成为一个充满疑问的传奇。我们所有人的‘历史的概念’都主动或者被动地或多或少地被扭曲了。这所有的背后是谎言、秘密，或者是一出闹剧，或许她就是真实的历史。历史仅仅是我们思考‘历史’的过程，而不是‘历史本身’。我们有‘考古学’，我们有‘博物馆’，就算这样，我想当我们真正的面对任何“历史”的时候，还是充满遗憾。”孙逊充满超现实感的黑白风格动画影像经常出现黑衣高帽的“魔术师”、蚊子、字典这样的意象，以及对谎言、革命、国家这类语词的隐喻性视觉语言，这些符号都与（在他看来）扑朔迷离的中国历史相关联。在2008年的《新中国》中，他设定了两个观看历史的参照系——二战之前美国传教士笔下的“新中国”，以及共产党政治话语中的“新中国”，参照系的不同造成观看历史方式的不同，从而破除了单一历史表述的神话。

总体而言，本文目的仅在于对2008年前后中国年轻艺术家创作中的“手工化”倾向做一总括性考察。这批处于同一代际的年轻艺术家都接受过学院教育，2008年前后正是他们到达第一个成熟期之时，他们的学习进程处于信息较为封闭与网络化时代全面来临的区间状态，相比他们的前辈，他们对自身的职业化有比较清醒的认识和规划。这类大量时间消耗在手工劳作的“工作室生产模式”决定了大批量制作的难以开展，也是一种对于快速商业化的本能性抵御态度，用胡庆雁的话来说：“这件作品（《模仿的故事》）产生于中国当代艺术比较火热的背景之下，当时作品越做越大，并且展览所需要的空间也越来越大。《模仿的故事》就是对这种状况的回应和反思。我的想法就是，让我的‘作品’变得越来越小，最后消解成一堆残片。”此外，在作品展示方面，这批年轻艺术家重视对空间和观众的要求，杨心广希望观众与他那些细碎而散落的木头作品产生关联，而邱黯雄和孙逊则干脆颠覆“白立方”空间，以作品的性质去改变空间的状态。“手工化”倾向的实质是从艺术奇观转向日常生活的景观，在某种程度上，这也预示了其后流行的项目化工作方式与新的自我组织方式的逐渐成型。