前言：“民营美术馆”和“私人美术馆”的概念差异

中国第一批专门针对当代艺术的“美术馆”出现在20世纪90年代后期，以1998年成立的成都上河美术馆、沈阳东宇美术馆和天津泰达美术馆为代表。1此外还有由设计师何跃华发起并于1998年筹建的北京设计博物馆，和由成都加州集团于2000年投资兴建的成都现代艺术馆。2在那两三年间，也出现了一批民营艺术空间，有的由艺术家自发组织，如林天苗、王功新、林天放等人创办的藏酷艺术中心、焦应奇的“北京艺术家仓库”；有的由地产商投资，如远洋艺术中心。3虽然这些机构后来由于各种原因陆续关闭，但它们的出现，共同形成了前所未有的民营艺术体制。那时，人们对于民间开办的当代美术馆应该如何操作没有任何经验可以借鉴，合法注册还未提上日程，但对这种新型的非营利空间有一个共识，就是民间性(civil nature)和实验性(experimental features)。即便是上河美术馆，也明确称自己是“以前卫性、实验性和探索性为定位的民间学术机构”，机构对应的英文名称是“Upriver Gallery”，相关资料中从未提及“museum”一词。4因此，在中国当代艺术“前体制”环境下出现的美术馆，与今天遍地开花的民营美术馆事实上有本质差异。

2000年前后，人们开始在当代艺术研究和实践中使用“民营”、“私立”、“私人”等各种中、英文表达来指代那些非官方的美术馆，这些表述沿用至今。由于早期很多方面并不明朗，而且这类美术馆为数不多，当时还没有在概念上加以区分的需要。随着整个美术馆行业向前推进，非官方美术馆的基数越来越大，这些含混不清的表达已经不足以解释所有的类型。今天使用频率最高的“民营美术馆”和“私人美术馆”是两个不同的概念，由于这组概念都会在本文中提及，为避免歧义，首先做一下说明。

中国的美术馆体系并不像国外那样公立、私立完全分明，这里主要讨论非公立的部分（见表1）。民营美术馆是由非官方的社会团体、组织或个人创办的美术馆的总称，与公立美术馆相对应，包括民办公助型和民办非公助型两大类，由著名艺术家黄胄创办、受北京市政府资助的炎黄艺术馆就属于前一类。在大量的民办非公助型美术馆中，一部分是由民营企业或企业家创办的，称之为企业美术馆；还有一部分由私人收藏家创办（大部分私人收藏家本身已是企业家），称之为私人美术馆。企业美术馆与私人美术馆的差别主要体现在以下几个方面：1.命名方式不同，前者以企业名称来命名，美术馆代表企业文化，如今日美术馆、民生美术馆、时代美术馆等；后者的名称与个人联系更紧密，如余德耀美术馆、昊美术馆、星美术馆、龙美术馆等，美术馆的发展方向和藏品更多地代表个人趣味；2.前者的创办人大多为非艺术人士，本身不参与运营，而是聘请专业的团队对美术馆进行经营和管理，决策主要基于企业的董事会；后者的创办人或亲自担任馆长，或深度参与运营，美术馆的发展容易受到个人影响；3.鉴于企业美术馆的资金来源于整个集团公司，而非某一位董事会成员，与私人美术馆相比，资金来源更加多元化，相应地决策过程也更加复杂。在以上这些类别中，华侨城美术馆（群）是一个例外，既是独立注册的民营性质，又在资金上依赖于国务院国资委管理的中央企业——华侨城集团，属于民办公助型企业美术馆。

并非只在中国才有厘清这些概念的紧迫性，Larry’s List与雅昌艺术市场监测中心（AMMA）于2016年1月共同发布了全球首份《私人美术馆调研报告》，也特别从七个方面对调研团队如何定义“私人美术馆（Private Art Museum)”作了非常详细的说明，首当其冲就指出，美术馆的创办人必须是收藏家个体、团体或家族，纯粹由企业创办的美术馆并不包括在调研范围之内，除非私人家族也参与其中并且卷入极深。5这说明国际上对“私人（private)”的界定，不包括企业这样相对较大的经济实体。事实上，当私人收藏和企业收藏重叠的时候，个人和企业的边界也会变得模糊。62017年底开馆的上海宝龙美术馆，可以算是家族收藏和企业文化融合的代表。目前来看，中国的企业美术馆和私人美术馆在实际运营中大同小异，但随着《中华人民共和国慈善法》于2016年9月1日出台，民营美术馆的资金模式在未来可以借用慈善信托的形式，由于“私人性（personality）”的程度不同，这两类美术馆在公共化的进程中面临的阻碍也会有所不同，这可能导致在一段时间之后，原本同质性很强的这一批美术馆趋向于自然分流。

1.自贸区、西岸与美术馆

上述《报告》指出，全球近五分之一的私人美术馆是在最近五年内创办的。在中国，这些美术馆主要聚集在经济发达、艺术氛围浓厚的一、二线城市，其中北京、上海、广州占全国私人美术馆总量的73%。7上海市政府希望发动社会力量参与博物馆事业建设，在浦东区的“十二五”规划中，各类博物馆、美术馆是明确的扶持对象，西岸也在徐汇区政府的支持下成为最新崛起的文化地标，而这两个区域内的美术馆都受惠于自贸区、保税区的发展。本文以龙美术馆（西岸馆）（以下简称龙美术馆）、余德耀美术馆、昊美术馆和即将开馆的星美术馆为例，来分析私人美术馆、城市政府、城市经济、城市文化等要素之间的关系。8

虽然这几家美术馆的落地都是受到政府的特别邀请，但基于各家的不同情况，政府与之合作的方式也不尽相同。龙美术馆、余德耀美术馆、星美术馆都位于“西岸文化走廊”，龙美术馆选址原北票码头，是买地建馆9，政府给予地价的优惠，创办人王薇曾向媒体表示，协议规定土地50年内不可转让。余德耀在嘉定区的美术馆项目搁置以后，和徐汇区政府签订了30年租约，租用原龙华飞机制造厂的停机库，场馆免费使用，政府为其承担一部分改建费用，美术馆以租金的形式，合约期内逐年返还；星美术馆由原民生现代美术馆馆长何炬星创办，选址原南浦火车站，应政府要求，其建筑设计图多次修改，至截稿日，施工未见进展，开馆日期未定，美术馆方面也未曾公布与政府的具体合作方式。昊美术馆的选址经历了“张江——外高桥——张江”的过程：2012年，创办人郑好在上海美术馆举办收藏展“品藏东方——中国经典艺术展”时，原本计划将美术馆建在位于张江的世和国际中心，这是他自己公司的地产；后来应政府邀请，改到由政府和他共同持股的外高桥自贸区。由于多种原因，郑好随后出让其持有的大部分股份，撤回张江园区，将世和中心原本用来出租的1-3层改建为美术馆，与他创办的昊美艺术酒店毗邻，即为现在的馆址。

可以发现，外高桥自贸区、张江高科技园区和西岸这三个特别的城市区块，对私人美术馆具有很强的吸引力。今天的外高桥自贸区主要是指原外高桥保税区：2013年9月29日，中国（上海）自由贸易试验区正式挂牌成立，1990年6月经国务院批准设立的上海外高桥保税区成为该试验区的一部分。张江高科技园区始建于1992年，是国家级的重点高新技术开发区，2015年3月1日被正式纳入上海自贸区范围。西岸位于徐汇区西南域，作为废弃的龙华工业区的转型，是上海“十二五”时期六大重点开发区域之一。继2012年上海西岸开发（集团）有限公司（简称“西岸集团”）成立后，2013年政府又于集团旗下设立上海西岸艺术品保税发展有限公司，并专门为艺术品建立了保税仓库（见图1-3）。

保税区实行的是境内关内的政策，货物可以在保税区与境外之间自由出入，免征关税和进口环节税，免验许可证件，免于常规的海关监管手续。从保税区运往非保税区的货物，则需参照有关规定缴税。10在保税区停留期间，允许从事对货物的存储、制造、加工、改装、混合、分类、展览等业务。与一般意义上的跨国区域型自由贸易区（Free Trade Area)不同，上海自由贸易试验区是在一个国家或单独关税区内划定的自贸区（Free Trade Zone)，因此在海关监管方面与以往的保税区并无本质区别。按照“一线放开、二线安全高效管住、区内流转自由”11的原则，自贸区是保税区的全方位升级。自贸区的通关便利条件和西岸艺术品保税仓库，极大地惠及到艺术品的进出口和一些大型的国际展览。上海外高桥集团股份有限公司（外高桥自贸区的开发主体）的加工仓储和贸易物流板块、上海张江（集团）有限公司（张江高科技园区的开发主体）的文化创意产业板块和西岸的“文化走廊”，都能不同程度地服务于艺术行业。在未来，境内以出口贸易为主或境外想争取中国市场的大宗艺术品公司，也可能选择自贸区来生产他们的衍生品或相关的文化产品。仓储方面虽然不设时限，但需要缴纳一定费用，并非适合所有的进口艺术品。昊美术馆在比较关税和仓储成本后，只将一部分作品存放在自贸区，其余的则直接引进。西岸的艺术品保税仓库只适合存放器物、绘画等价格昂贵、体积常规的艺术品，对于像余德耀美术馆的大型装置那样体量的作品则不适用。此外，由于借出作品需要提前申报，审批的流程会产生时间成本，对于往往准备仓促的当代艺术展览，也会有些许不便（见表2）。

2. 城市政府、市场经济与“文化造城”

中国的自贸区建设自2013年在上海启动以来，发展十分迅速，至今，广东、天津、福建等多个省市都已设立试验区，主要是利用自贸区的有利条件，来应对越来越严峻的国际经济形势。例如，全球范围内两个“超级自贸区”——跨太平洋伙伴关系协议（TPP)和跨大西洋贸易及投资伙伴协议（TTIP）都将中国排除在外，美国近期又通过了30年来最大规模的减税法案并宣布加息，未来还有极大的可能会缩表，这些事件的叠加给世界各国造成巨大压力，使中国不得不加快经济改革的步伐。自贸试验区选择从上海开始，是因为中国第一个保税区——外高桥保税区就设立在上海。文化艺术方面，就上海市而言，西岸集团的规划中有个“美术馆大道战略”，即至2020年，这个地带将聚集10余个美术馆，为全球美术馆聚集度最高的地区之一（见图4）。浦东的美术馆版图最近几年也在持续扩容。上海市政府在经济和文化两方面的努力，目的是一致的，都是对标巴黎、伦敦、纽约、东京等国际大城市，调整产业结构，提高城市竞争力，这两点恰是1990年代至2000年代初期城市经济学家们所提的“城市经营”12的主要任务。通过行政性分权，上海市对不同类型的地块进行打包式发展，或以服务型经济逐渐取代工业经济，或在原有城市空间中植入或再植入知识经济和文化经济。在产业布局上，外高桥以第二、三产业为主，张江和西岸以第三产业为主；在生产要素的分布上，外高桥是劳动力密集型区域（工业、服务业），张江是技术密集型（高新科技），而西岸是资金密集型（文化、金融）。从城市土地的利用和空间分布上，外高桥和张江属于周边的新区开发，西岸是老区转型。这些调整取得了立竿见影的效果，中国城市竞争力研究会（China Institute of City Competitiveness）2013年的报告指出，上海因设立第一个国家级自由贸易试验区等综合因素的驱动与影响，其城市综合竞争力首次超过连续11年稳居榜首的香港，从2013年开始，上海连续四年位列第一。

为了提升城市竞争力，美术馆成为重要的文化资源和政绩的保障，这也掀起了民营美术馆建设的浪潮。目前西岸与浦东的同城角力，北京、上海、深圳、广州、西安、银川、长沙、武汉、重庆、成都等城市对机会的抢夺，以及华北、长三角、珠三角、西北、华中、西南等区域之间的暗暗较量，与以往城市基础建设中的案例惊人地相似。例如海淀和朝阳在中央电视台迁址、中关村、 CBD 等重大项目间的竞争，各城市基于迪斯尼、壳牌石油等重大项目选址的竞争等。这一波美术馆的建设浪潮，从文本上可以追溯到2011年，张子康、罗怡等人合著了《文化造城：当代博物馆与文化创意产业及城市发展》，提出思考博物馆还要考虑城市与经济、政治、社会等其它发展要素的关系，主要是从城市的品牌形象与产业链接的角度出发。张子康认为“一个国家想要在一个产业取得世界话语权，必须有建立产业世界标准的实力，而实力的核心组织便是公益组织，缩小到艺术产业，便是美术馆。”13虽然这一说法为了强调美术馆的重要性，过于片面化了艺术产业，但在民营美术馆发展毫无头绪的当时，张子康的倡议和诸多实践给了这个行业很多启示。2012年，龙美术馆和余德耀美术馆与徐汇区政府签订协议，确定落户西岸，正式拉开了由政府主导、民营企业家和收藏家参与的“文化造城”的序幕。

城市政府在“文化造城”中的职能，和体制转型时期他们在城市经济中的职能无异，都经历了从管理（administration）到经营（management）的转变。根据“蒂伯特模型（Tiebout Model)”，企业家和收藏家作为重要的生产要素，可以“自由流动”、“以脚投票”，选择税收低、公共服务好、配套设施完善的城市建立他们的美术馆。因此，各地方政府面对的是一个不仅无法垄断，反而竞争激烈的局面。城市政府分化为行政型政府（Administrative Government)和企业型政府（Entrepreneurial Government)，不仅可以干预市场，而且“必须干预”、“必须盈利”。14在城市经营的理念下，这个超级企业会像其他经济组织一样改进效率，“市场经济的实践表明, 不论一个企业内部的权力如何集中, 只要存在竞争对手, 它就会想尽各种办法讨好顾客, 其努力的程度远远大于外部的监督”。15在龙美术馆（重庆馆）成立以前，王薇曾受到多个地方政府的邀请。2017年，余德耀受邀考察了上海、深圳、广州、长沙等城市的多处空间，准备建立永久性收藏馆，最终选址何处，目前仍在与政府协商。过去主要立足北京的何炬星也将自己的美术馆选址西岸，郑好作为美术馆创办人和企业家，和政府之间有深度合作。这些案例表明，城市政府推动民营美术馆建设的诚意是毋庸置疑的。“城市经营”的理论，可以解释为什么众多的民营美术馆出现在这个城市而不在那个城市，在这个区域而不在那个区域。16对比本文中的几个案例，西岸的三家美术馆处在由政府带动的整体氛围中，昊美术馆所在的环境以高新科技为主，周边的艺术氛围主要靠他们自己营造。因此，西岸与张江的竞争，可以大致理解为西岸集团（城市公司）与昊美术馆依托的万和控股集团（普通企业）的竞争。与张江相比，西岸具有两大优势，一是外溢效益：文化产业进入，可以拉动当地的居住和商业需求，土地增值大过给予美术馆和其他客户的补贴，西岸最终得到整体发展；另一个是税收：政府拥有垄断的征税权，可以获得跨期的回报，只要预期的税收足够可观（假定征税比例是固定的，时间可以拉长），政府就可以将土地和基础设施的建设成本压到最低。所以西岸集团可以在更大的范围内组织其生产要素，从而最大化其区域竞争力，万和控股则必须设法从酒店、地产和美术馆的盈利中收回所有投资，没有额外获得补偿的途径。

客观来讲，城市政府之间的竞争，使民营美术馆的创办者具备了谈判的条件，而谈判过程体现出某种程度的民主性。这是一个双向选择的过程，政府同时也希望他们选择的美术馆不仅能自力更生，还要真正具有文化独特性和社会影响力，这就是为什么西岸和外高桥在美术馆项目上锚定的大多是已经建立了足够规模且有代表性藏品体系的私人收藏家，而非一般意义上的企业家。由于“文化造城”被纳入到市场经济的体系内，民营美术馆发展的部分问题已经通过市场经济的方法得到了解决，例如美术馆需要且政府所能支配的资源能够得到合理的市场价值评估，职能划分更细，权利边界基本清晰。17而其中最重要的是政府换届时业绩的肯定、资产和债务的转让，西岸在土地使用方面提供了一个可以参考的范本。50年内不得转让和30年租约这样的协议，使得落户文化走廊的机构在可以预见的很长时间内没有被拆迁的隐患。北京的宋庄美术馆恰恰是相反的例子，由于新的村长不支持当代艺术的发展，曾多次对时任馆长表示要将空间收回，用作商业出租，讽刺的是，这并不是一家民营性质的美术馆。18除了这些利好，“文化造城”也带来一些负面影响，城市之间的恶性竞争，催生了大量“假、大、空”的民营美术馆，但并没有真正发挥美术馆的作用。此外，税收的问题仍然无法解决，文化政策改革的速度跟不上美术馆市场化的速度。民营美术馆所能注册的“民办非企”只是机构性质，其下包括文化类、科技类、教育类、卫生事业、体育事业、劳动事业、中介服务、民政事业、法律事业等诸多种类，对于民营美术馆这种在博物馆体系之外的特殊文化机构，还没有专门建立注册和管理的行业标准。城市政府在招纳这些美术馆之后，对于它们是否能够真正对城市文化产生影响，以及产生多大的影响，目前还没有办法进行科学地测量。

3. 企业型政府与美术馆型企业之间的权力制衡 

城市经营的理念最早在西方国家被提出，是源于对权力的关注，经营的本质是通过对权力的操纵而达到分配资源的目的。19尽管外向型经济为民营美术馆的发展带来了很多机遇，并不代表国家对当代艺术的态度发生了根本性转变。美术馆作为一种可资利用的符号资本，城市政府将之纳为己用，是以时刻保持对意识形态的警惕为前提的（见表3）。中国体制转型中的几个基本特征——分权化、市场化和全球化20在“文化造城”的过程中也有体现。城市政府在履行经营和管理这两大职能时，一方面以市场经济为导向，按照经营企业的思路，解除管制，放宽市场，引进并扶持一些品牌工程落地；另一方面，以国家意识形态为最高标准，从行政的角度对文化艺术行业进行规范和管治，主要体现为对这些大型品牌工程的审查。当行政型政府和企业型政府或其下的平行组织发生利益冲突，两个最高标准会在某种程度上相互妥协。“文化造城”以及所有相关的环节，都处在管理和经营之间的灰色地带。过去两三年，西岸的一些机构曾由于展览、项目或作品不符合规范而被罚款。昊美术馆在筹备“见者的书信：约瑟夫·博伊斯×白南准”展览期间，发生了“萨德事件”，因需要从韩国借展大量作品，申报文件长时间未获审批，或许是因为特殊时期“政治不作为（political inactivity)”和“不决策（nondescision-making)”安全系数更高。美术馆方面决定不冒这个风险，主动撤回申请，将原定的开馆展改为“宣言：朱利安·罗斯菲德”影像展。随着国际形势的变化，中韩关系转缓，1月20日，博伊斯和白南准的大展才姗姗来迟。哈贝马斯在论及检查制度时，认为它是德意志联邦各国用以抵制政治公共领域机制的工具，这种机制在德国一直延宕至1848年，而“检查制度的实际功效仅仅在于，把文学和批评在一定程度上投入政治漩涡之中”。21不出所料，中国这些审查的红线，即意识形态边界的收窄和自由度的紧缩，恰恰刺激了那些原本就乐意挑战主流意识形态或有此倾向的艺术人士，二者的长期对抗也成为当代艺术的一种生态。而这种对抗，是经营一家大型美术馆应该避免的。除审查之外，在受到政府支持的机构中，也有个别曾应要求“协办”一些与自身定位不符的官方展览或活动，他们的对策是不拒绝，但也不反抗，不做任何宣传。

因此，学者们在城市经济研究中所提的从集权到分权的民主，体现在以意识形态为支撑的文化艺术行业，是一种“最低限度”的民主，参与“文化造城”的机构没有最终决策权；也是政治体系、经济体系和文化体系精英成员之间的跨体系的民主，不以任何一个体系的价值观作为唯一标准。可以观察到的是，在这种民主过程中，存在着所有参与者背后的利益集团为争夺话语权而进行的有限的、和平的与隐蔽的斗争（competition），这种斗争里包含了一方对另一方的支配，而这种支配获得了自愿服从。卢克斯（Steven Lukes）的三维权力观，可以帮助我们更好地理解企业型政府与美术馆型企业之间如何达成权力的制衡。卢克斯在《权力：一种激进的观点》（Power: A Radical View)中对20世纪50年代以来颇有影响力的权力观进行了深刻的剖析，认为以往的权力观密切关注的语言表达方式是“行动权（power to)”，而忽视了“统治权（power over）”。他在达尔（Robert Alan Dahl)的第一维的权力观和巴卡拉克（Peter Bachrach）与巴拉兹（Morton S. Baratz）的第二维的权力观22基础之上，提出第三维的权力观，认为第三种维度的权力观同时关注决策制定和议程控制（并不必然通过各种决策的方式）、各项议题（issues）与潜在议题、可以观察到的（明显的或隐蔽的）冲突与潜伏的冲突、主观利益和真正的利益23。卢克斯重新定义了权力，认为权力是一种能力，而不是能力的运用或者媒介（权力可能从来不会被运用，并且也可能从来不需要被运用）；同时，你能够通过满足或者促进他人的利益而拥有权力，作为支配的权力，仅仅是其中一种类型。不过，观察权力的运用能够显示出其占有的情况，计算权力的资源能够了解其分配的情况。24

卢克斯在书中引述了蒂利（Charles Tilly）的回答，来阐述支配者是如何获得从属者对支配的顺从的，并认为所有的答案结合在一起才详细无遗。25将这个回答替换主体，也同样适用于政府与民营美术馆之间的关系：

a. 关于“支配”的假设是不正确的：美术馆（和其他艺术机构）事实上自始至终都在反抗，但是以各种隐蔽的方式；

b. 美术馆得到了某些利益作为他们处于从属地位的回报，这些利益促使他们在大部分时间内默认他们的从属地位；

c. 通过追求诸如尊重或者社会认同之类有价值的其他目标，美术馆变得与那些对他们进行剥削或者压迫的体系紧密联系在一起；

d. 由于意识形态的长期压制，美术馆没有意识到他们真正的利益；

e. 意识形态的暴力与惯性使得美术馆认为接受审查和管治是理所当然的；

f. 抵抗与反叛是代价高昂的，美术馆缺乏必要的和有效的手段进行反抗；

g. 以上所有。

所有这些回答都无法避免遗漏其他可能性，因为没有人（包括政府和所有的参与者、观察者）可以知晓全部的故事。权力在任何时候都安静地存在，如福柯所言，它必然是与反抗相连的，然而最行之有效的权力机制，在一开始就会尽量规避遭遇反抗的风险，权力在最不引人注目的时候往往是最有效的。综上所述，对国内外政治和经济领域的关注，有助于我们看清形式，今天民营美术馆的井喷现象并不是行业本身发展到一定程度而自然形成的，它与经济领域外向型的自贸区、内向型的工业区和各地文化创意产业区的爆发一样，不仅受到全球和本国经济的强力驱使，而且需要以政府职能的转变和城市规划为基本前提。即使权力这根隐形杠杆无所不在，也不必落入悲情主义和怀旧主义的俗套，通过分析权力的底层逻辑，就能明白井喷、审查、管治并没有比以往任何时候更坏；相反，企业型政府帮助民营美术馆迈出了最重要的一步，在城市规划的蓝图中有了一席之地，关键的是如何在今后的相互钳制中持续生长。

注释：

1.郭晓彦，“中国私立美术馆样态和存在境地——以成都两家美术馆为例”，《美术馆》，2003年A辑，第18-24页。

2.冉冰，“资金、勇气与智慧的游戏——谈北京民营艺术机构和空间”，《美术馆》，2003年A辑，第9-17页。

3.Ibid.

4.陈家刚等著，《上河美术馆》，2000年10月第1版第1次印刷，天津：天津社会科学院出版社，第12页。

5.Larry’s List Ltd. and AMMA ed., “Methodology: Defination of Private Art Museum”, Private Art Museum Report (Hong Kong: Modern Arts Publishing, 2016), 102. 

6.Ibid.

7.Larry’s List Ltd. and AMMA ed., “Country Focus: China”, Private Art Museum Report (Hong Kong: Modern Arts Publishing, 2016), 67. 

8本人的研究主要是针对私人美术馆，这决定了对案例的选取从一开始就大大缩小了范畴，文中所述的美术馆特性与众多企业美术馆有共通之处。

9.土地公有制前提下，可以购买的是土地使用权。

10.《上海外高桥保税区条例》第二条、第三十九条。

11.《中国（上海）自由贸易试验区条例》第四章第十八条。

12.“城市经营”的理念，在中国经济学界专家于1980年代中后期提出的“城市基础设施的经营与管理”、“城市土地有偿使用”等观点中初见雏形；1990年代以后，又在国内一些大城市“以路带房”、“基础设施建设带动旧城改造”、“市政设施专营权有期限转让”、“发行城市建设债券”等实践中得到了肯定。1998年9月，中国城市经济学会会长汪道涵在上海召开的纪念十一届三中全会20周年研讨会上明确指出，今后城市现代化建设要走经营城市的新路，“经营城市”和“城市经营”的概念首次在公开的会议上被正式提出。城市经营的实质有广义和狭义之分，本文取其广义，即城市政府运用市场经济手段，对城市各种可以经营的资产，如土地、基础设施、旅游资源等有形资产，以及城市形象、城市品牌、城市知名度等无形资产，进行资本化的市场运作，以实现城市资产在容量、结构、秩序和功能上的最大化和最优化，从而提升城市的综合竞争能力，促进城市可持续发展。

13.张子康、罗怡、李海若，《文化造城：当代博物馆与文化创意产业及城市发展》，2011年10月第1版第1次印刷，桂林：广西师范大学出版社，第32页。

14.赵燕菁，“从城市管理走向城市经营”，《城市规划》，2002年第26卷第11期，第7-15页。

15.Ibid.

16.“城市经营”的理论包括城市竞争理论、政府再造理论、中心地理论、产业结构演变理论、城市空间结构理论。见杨钢桥，“城市经营的理论基础及实践意义”，《国土资源科技管理》，2005年第 22卷第1 期， 第40-44页。

17.一般情况下，政府每开发一个地区，都会授权成立一个综合开发商，在经济实体上体现为集团公司，集团下辖多家子公司，分管不同的业务。

18.王上，“宋庄美术馆”，《截屏：中国当代“私立美术馆”独立调查访谈》，北京：独立出版，2017年第1版第1次印刷，第120-135页。

19.Peter Williams (1978), “Urban Managerialism: A Concept of Relevance?”, Area, vol. 10 (3): 236-240; Simon Leonard (1982), “Urban Managerialism: A Period of Rransition.”, Progress in Human Geography, vol 6, (2): 190-215; Phil Williams (1982), ”Restructuring Urban Managerialism: Towards a Political Economy of Urban Allocation”, Environment and Planning A, vol. 14 (1): 95-105.

20.张京祥、罗震东、何建颐，《体制转型与中国城市空间重构》，2007年4月第1版第1次印刷，南京：东南大学出版社，第42页。

21.哈贝马斯著，曹卫东等译，“1990年版序言”，《公共领域的结构转型》，1999年1月第1版第一次印刷，上海：学林出版社，第4页。

22.达尔提出根据存在于决策制定过程中可以观察到的明显的冲突来界定权力，而巴卡拉克和巴拉兹认为，权力存在着两种维度，除了可以通过公开的和可以观察到的形式进行运用，权力还具有隐蔽的一面，权力运用在很多情况下可能并不存在明显的可以观察到的冲突行为，而且拥有权力的人也可能不会进行决策制定。

23.真正的利益(real interests)是相对于虚假意识(false consciousness)来说的，虚假意识是卢克斯从马克思主义者对阶级权力的讨论中提炼中来的观点，它是归属于某个阶级而不是单个行动者的意识，这个阶级在历史上具有重要意义的行动最终是由这种意识决定的。可以理解为它是从历史经验中继承下来的并获得了自动默认，而真正的利益来自对当下环境的自主的、理性的思考。这两者的关系在于，当人们被各种社会机制误导，判断力就会丧失，“虚假的意识”会隐藏“真正的利益”，这时候就构成权力的第三种维度。

24.Steven Lukes, Power: A Radical View (New York: Palgrave Macmillan, 2005): 70. 

25.Steven Lukes, Power, 10.