“网络艺术”于二十一世纪初出现，而后发展出“后网络艺术”，两者以各自不同 的诉求与内核并行发展，此文将二者统一合称为网络艺术，即将网络作为创作媒介与 展示平台的作品，它既包括发生于网络中的艺术，也包括关于网络的艺术。然而需要 说明的是，网络艺术将不是本文的主要阐述对象，而是作为一种可被反思的方向浮潜 在文本之中。本文的重点，将是作为个案对象的苗颖及其作品涉及的中国互联网现状 与牵连的社会、政治与艺术问题。

1974年加拿大艺术家 Vera Frenkel 就创造了第一件与电子信息技术相关的艺术作 品。1983年， 巴黎的一个展览邀请参展艺术家使用封闭式的网络 ARTEX 创作作品。 国际上的网络艺术全面发展正是介于80年代与90年代之间。而在1994年到2000年之 间，西方许多公共机构已经开始收藏、传播与推广网络艺术。

反观中国，由于不可抵挡的“社会主义市场经济”效应， 国内从1994年开始接入网 络，在之后的几年，逐步发展成为一个公共的交流平台与交换信息的工具。不得不承 认的是，国际网络艺术的初始阶段并未有中国的角色。冯梦波虽早在1994年创作了一 组由四十二幅油画构成的系列作品《游戏结束:长征》，展露出类似网络艺术的视觉 特征，但因为并没有联机的概念，所以仍属于新媒体艺术的范畴。即使在被称为中国“网络年”(Year of the Internet) 的1996年，中国艺术家也未开始对“网络”媒介产生过兴 趣;然而正是这一年，纽约美术馆的网络艺术机构“根茎(Rhizome)”上线了。

苗颖出生于八十年代– 中国 Y 世代–一个改革开放的年代，当时的中国逐步迎来 了空调、微波炉、个人电脑直至网络的到来。2000年左右，上网与外界通过即时讯息 聊天成为年轻人的时髦，互联网用户可以与来自世界各地的人们对话，并能随时瞬间

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的离线消失，这在今天的社交媒体一代是难以想象的，苗颖正是在那样的大环境下接 受到了网络的新奇。但也就是在苗颖出生的年代，邓小平对改革开放的局面做出了他 的预判:“打开窗户，新鲜的空气和苍蝇就会一起进来。”这样的认知使官方在1997年 就开始为网络管制采取行动，金盾工程 (Golden Shield Project) 在1998年开始启动，同 时期与普通民众更为相关的防火长城 (Great Firewall) 系统起步。这个与长城相谐音的 名字于1997年由 Wire 杂志赋予1，如同真实长城的效用一样，防火长城出于不同目 的，对网络疆域内外的信息与对象进行筛选与过滤。

作为中国美术学院新媒体专业的首届毕业生，苗颖属于中国第一代新媒体艺术家 之列，其本科毕业创作就显露出对中国特殊网络环境的敏感与好奇——《盲区》 (2007)创作于谷歌还未退出中国的时候——这也是她第一件关于网络的作品。其之 后的创作，紧密跟随着中国网络发展的现状在改变，与很多网络艺术家不同，她的创 作并不热衷于表现新兴的网络技术，而是对普遍流行于大众阶层的网络文化有着长足 的兴趣，这使她的作品始终夹杂着显著的本土特点;而她本科毕业以后的两年留学背 景(纽约州立大学阿尔弗莱德艺术设计学院电子综合艺术专业)，与长期对国际网络 艺术的关注，使她的艺术创作仍然和网络艺术发展的宏观脉络紧密相关。

本文将剖析苗颖过去十年的创作，从艺术家的创作立场出发思考以下三个方面: 其一:中国网络的防火长城对内外文化的孵化与审查制度运作于网民的机制;其二， 中国特殊的网络环境对人们生活与日常实践的影响，网民如何通过限制达到网络使用 的狂喜状态，并得以在社会矛盾的深处开辟一片缓冲地带，进行政治讽喻;其三，中 国网络的低成本图像与粗制滥造的美学何以因应着时代发展并提供一个未来的可能性。

亲特网 (Chinternet) 的内外防守墙，是中国网络环境最为特殊的特点。在美国人还在叫嚣着建立美墨边境墙时，

中国网络之墙早已被夯实了数年，而在全球网络化的今天，这样的防御工事显得更为

“1 Geremie R. Barme & Sang Ye. (1997). The Great Firewall of China. Retrieved from https://www.wired.com/ 1997/06/china-3/

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紧要与有效。而我们需要记住的是，墙不仅能够防御来自外界的侵袭，它同时孵化了 墙内的文化环境。苗颖曾说过:“中国网络环境十分原生，它既被限制着，却又带着无 限可能，是十分丰富的素材。”2在墙的一边，中国网络因为它的限制性看起来像是一 片荒芜之地，然而墙内的文化却比墙外发展的更加迅猛。中国网络的限制性放飞了网 民的创造力。

然而苗颖对中国网络环境的态度曾经历过本质的转变，在她本科期间，网络的审 查与屏蔽是一种不被理解的黑暗力量，横亘在网络环境与现实之间。作品《盲区》 (2007)直接产生于这样的认知。苗颖花费了三个月时间完成这件作品，她将中华字 典里的字一个个输入 google.cn 中搜索，并记录下被屏蔽的结果，这些结果最终呈现在 一本被“修订”过的真实字典上。作品借用长期身体力行的付出将防火长城 (GFW) 之下 的中国网络环境现状形化成一个具体的现实文本。这件作品后来在2010年纽约西州双 年展中展出，也就是在同年，在结束与中国官方长达四年的网络合作管制后，Google搜索引擎正式在中国大陆被限制登录。

通过对官方网络制度发展的观察，可以发现官方对“墙”的理解也在随时间发展不 断改变，从最初资讯的屏蔽与阻止流通用途，到过滤其认为不正确的各种内容。有报 告认为，防火长城其实是一种圆形监狱式的全面监控，以达到自我审查的目的3。因为 网络的分布式架构，完全封锁言论是不可能的，事实也证明，任何人在中国大陆地区 都能够在低调的情况下发表敏感言论，但是对于封锁的恐惧，许多人不希望发出的消 息会被屏蔽而选择中性的讲法或不说出来。另外，中国的审查系统表现为多层结构， 除了政府之外，还牵涉了社会机构与网络公司等不同利益方。这些则限制了审查策略 的连贯性，也为创造力和网络抵抗提供了机会4。

苗颖认为网络仍然是中国最能够自由发言的地方，并且开启了中国人不常有的幽 默精神。自我审查在其“清新的图像”系列中表现为用修图软件“去除”环境污染，而在

“2 Ben Valentine. (2014). The Untapped Creativity of the Chinese Internet. Retrieved from https://

www.vice.com/en_us/article/vdpjj3/chinas-first-net-art-exhibition-113

3 JR, Crandall., & Zinn D., et al. (2007). ConceptDoppler: A Weather Tracker for Internet Censorship. Computer and Communications Security. https://www.cs.unm.edu/~crandall/concept_doppler_ccs07.pdf

4 Balla S. (2014). Health system reform and political participation on the Chinese Internet. China Information, 28, 217–239.

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《困难的Gif》中则呈现为作品中央一张代表载入失败的小红叉图像，原本象征着毛主 席头像的图像以一种在线上被屏蔽的状态嫁接到展览空间。

其作品中显露出的暧昧状态，从审查到自我审查，再由这引发的一系列网民的反 应与对策，原本被诟病的制度成为一种中性的催化剂。对苗颖而言，自我审查下的集 体斯德哥尔摩综合症是让中国互联网显得复杂且有趣的地方。这种意识形态的管制不 但没有束缚住中国网络文化的发展，反而造就了百花齐放的盛景。在混乱与控制的全 然交错中，中国互联网提供了我们一个与西方不同、表面看上去“自由”的网络现实。

      网络政治讽喻与日常生活实践

审查制度创造了充满活力的“模因” (memes)和新鲜俚语，也造就了国家性的网络 文化。社会理论家理查德·道金斯 (Richard Dawkins) 最早将“模因”定义为文化的繁衍因 子，这些因子如同生物基因一样具备自我繁殖的能力。中国网络模因的独特性——容 易被人理解的幽默感、简单的图像与现成网络材料的混剪，使政治和社会的表达变为 十分容易被大众接受的方式，在中国网络审查的语境之下，这类模因成为扩散迅猛的 文化因子。网民将敏感的表达转化成一种具体形式，利用普遍流行的编码语言进行政 治讽喻。在微博平台中，这很具体的变为网民避免内容被屏蔽的策略。

苗颖在个展“手拿菜刀砍网线”(电子世界的民谣:2015年威尼斯双年展中国馆线 上平行展)上曾展出一系列由中式英语网络情诗与被墙网站的浏览器截图组成的“局域 网情诗.gif” (“Lan Love Poem.gif”)，本土网络流行的段子情诗以三维立体文字的形式伴 随着莱昂纳尔·里奇的《你好》在屏幕上滚动。MV中讲述了由里奇扮演的艺术老师与 他的盲人学生相爱的故事，女孩凭借想象塑造出里奇头像的一幕也同样激发苗颖创作 了另一件作品《你等的是我吗?》，无法打开的 YouTube 页面恰好是对中国内地互联 网用户与防火长城关系的微妙讽刺—也如同“盲人摸象”的谚语，渴望着翻越不可见的 墙，到达不可到达之处。作品将中国网民的调侃与智慧的日常实践集聚成了一系列虚 拟景观。

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这种借用网络情诗进行表达的策略，正是利用原文本(如古诗句)的普及性，以 保证改编句子的传播力，在传播过程中，原文本和新文本之间则能够产生互文性。Inwood (2014) 认为中国网络情诗不再是传统上的艺术形式，而是一种文化、场景和人 与人之间的动力网络 (dynamic networks)——将多种媒介空间串联起来的实践和辩论并 受到现下历史时刻的深刻影响5。

类似的动力网络存在于其他模因的繁衍过程中，在中国，最受欢迎的 gif 表情通 常与政治、色情有关。自我审查使 gif 成为几乎是中国大陆最有效的一种批判政治文 化的表达。另一部分情色 gif 则某种程度上开放了中国人对同性恋群体的表达。同性 恋作为被官方不置可否的群体，始终处于公共生活的灰色地带，但随着城市化发展和 公民教育的普及，大众已经普遍了解这样的群体，社交媒介上流传的同性 gif 不仅是 一种幽默的调侃，也是一种间接戏弄禁忌的方式。

在模因的繁衍过程中，政治讽刺的关键不在于内容，而是网络社会实践。对于玩 笑的分享与传播比笑话的内容更为重要。它们最政治的时刻不仅是对政治提出批评， 还包括动员大众反对权力的时刻6。从这种角度而言，线上政治讽刺可能是第一个也是 最深远的网络社会实践。参照米歇尔·德·塞托 (Michel de Certeau) 对于“日常生活实践”(1984)的论述，线上政治讽喻是人们以一种玩笑的方式交流严肃社会与政治议题的 途径7。

网络政治讽喻至少从三方面而言，可以被认为是一种线上日常实践:其一，笑话 的制作过程通常有许多网民参与;其二，通过网络传播和干预始终保持其生命力;其 三，实践的文本将输出表征意义的网络:一方面，政治讽喻总是可以生产出象征和意 义的混合物，另一方面，这个混合物关联至其他象征时，能产生更多的意涵。艾未未 就曾在不同时期使用过“草泥马”(“草泥马挡中央”，2009)与“河蟹”(《河蟹》，2012)的模因制造作品的隐喻。这种拥有又水化的幽默、浅白的意象以及对现成材料

“5 Inwood H. (2014). Verse Going Viral: China’s New Media Scenes. Seattle: University of Washington Press.
“6 Guobin Yang & Min Jiang. (2015).The networked practice of online political satire in China: Between ritual

and resistance. International Communication Gazette,77.
7 Michel de Certeau. (1984). The Practice of Everyday Life. California: University of California Press.

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的混合叠用特质的网络“模因”，使自身得以在政治与社会批判，尤其是在互联网审查 的语境中畅通无阻。

德·塞托认为日常实践是针对景观社会的一种天然战术，通过不同方式“窃取”他人 财产以达成自我创造。因此日常实践是充满着创造力的反抗，而网络政治讽喻恰恰符 合这样的描述。另一方面，这样的日常实践也具有它的仪式性。Test (1986:67) 认为网 络让全球的人都可以在一个公共语境下表演和表达自身，利用直接或间接的隐喻以嘲 讽共同的对象，这是一种“仪式化的讽刺”行为，具备将不同个体或团体团结起来的功 能。而包括网络段子、线上新闻评论、网络模因或全民造句等这些线上政治讽刺就具 备着这样的功能。这在“墨镜.肖像”的行为中应验，群体的表演确证了个体与群体的表 达欲望，并将他们聚集在了一起。

在群体性的聚合力量中，同时夹杂着个体性反抗，或者说是提供了一个个体对外 做出反应的缓冲地带。苗颖曾在《当杀马特遇上洗剪吹遇上哔哩哔哩》和《那是时尚》 中触及到“杀马特亚文化”的问题，杀马特是乡村年轻人涌入城市的结果，他们是小众 的边缘群体，充斥着山寨电子产品和网吧文化的一种文化现象。Szablewicz (2014) 则认 为“杀马特”的定义，或者类似的“屌丝”的定义，事实上为这些年轻人提供了一个缓冲 带，使他们在不断宣扬富有、地位与高雅的社会中得以喘息和自嘲8。

苗颖曾拿“第二人生” (Second Life) 比喻网络，将其描述为一个没有目的的游戏， 当人们聚集在其中玩游戏时，他们会建立规则并成为自己想成为的人，并以此无目的 的行事，这就像是网络自身。我们可以扮演不同的角色，与任何感兴趣的人或物互动。 而事实上，中国网络的限制与网民的政治讽喻恰恰是德·塞托所描述的战略 (strategies)和战术 (tactics) 的差异，他们分别代表着拥有权力的强者与弱者，强者的策略决定了空 间的规范，而战术则是对各种战略环境中采用的不同游击战式的行为和手段。在这场 战争中，空间则蕴含着自由和可能性，因为强者必须保有它的稳定与安全，弱者就能 够借此寻求机会。因此，中国网民利用网络模因实施的种种政治讽喻其实就是德·塞托 认为的弱者的机会——“空间对时间的胜利” (a victory of place over time)。

“8 Szablewicz M. (2014). The ‘‘losers’’ of China’s Internet: Memes as ‘‘Structures of Feeling’’ for disillusioned young netizens. China Information 28: 263–279.

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超级素人与功能美学

苗颖2014年的作品《文明上网网上文明》是她在超级素人美学上做出的早期实 践，征用了中国当时常见的设计素材:仙鹤、晕染的墨迹、金色吉云、竹子、腊梅等 作为作品的视觉呈现。而在2016年的个展“内容觉醒” (Content Aware) 中，苗颖首次正 式将“内容”的地位提拔出来，借策展人麦克·康纳 (Michael Connor) 之又提出“超级素人 主义”，并以此与“后网络艺术”划清界限。在她看来，后网络艺术已经开始逐渐成为商 业美学趣味的代名词，而“超级素人”将成为一种新兴的、正在发展进化的美学准则取 代后网络艺术。

Ed Halter 曾在《素人之后》9 中提出“超级素人”的概念。这个概念最早来源于专 业 (professional) 与业余 (amateur) 的区分:专业人士追求职业生涯，业余的人追求爱 好;专业人士为大众消费制造图像，业余的人为自己制造图像。成为专业人士需要跨 越门槛，而人人都能成为业余爱好者。但是，随着技术的发展，或者更确切的说，随 着技术市场的拓展，市面上针对业余人士的产品变得越来越多。柯达在1900年带来了 产品 Brownie，一开始的售价仅为1美元(相当于2017年的29美元)。这样的产品定位 逐渐为专业与业余的隔膜撕开裂缝。而业余人士的图像生产则逐渐与专业人士的产出 混淆;事实上，专业人士也在试图使自己更业余，就像先锋派电影人所作出的尝试那 样——使作品并不为商业目的或是某种必要性而生。正如批评家 Peter Schjeldahl 曾提 出的，诗歌创作现如今已落入流行歌曲创作者的手里10，8 mm 自制影片也已经成为一 种民间艺术。这成为战后艺术与日常生活界线消解的现象之一。

而超级素人的创作与我们原先看到的业余摄影不一样，他们更卷入网络，其起点 来于1970年代的家庭快照 (home snapshot)——它的廉价导致了它的失控。市场发展最 终导致了照相机的种种系统默认设置 (default)，超级素人将此看做是纯粹且快捷的功 能。尼采曾有句格言:“相信形式，但不要相信内容 (belief in form, but disbelief in

“9 Ed Halter. (2009). After the Amateur: Notes. Retrieved from http://rhizome.org/editorial/2009/apr/29/ after-the-amateur-notes/

“10 Deborah Solomon & Peter Schjeldahl. (2008). “纽约客”. 《艺术论坛》, http://artforum.com.cn/inprint/ 200806/744#

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content)。”而超级素人更相信内容，不相信形式。他们仰仗着工具的默认设置，并借 此“创作”与展示自己的“作品”。默认设置意味着业余人士告别历史舞台，对照片形式 特征的忽略有利于真实功能性的显现。

Halter 当时认为超级素人是一种审美缺失的现象，然而在苗颖看来，审美性的缺 失恰恰成为一类美学，事实上，超级素人的美学正是一种关乎功能的美学。它是因应 快速变化的社交网络时代而生的美学，在这个时代，图像生产的速度远比其质量和美 感重要。超级素人所展现出的，是一种人类在适应网络生存与内容制造的漏洞中形成 的所谓“半屁股美学 (Half Asses Aesthetics)”。

中国的互联网美学则很大程度地包裹了这样的美学成分。bilibili 视频走红的原 因，不在于它是“好的”，而在于它极度业余和粗糙的剪辑。而中国网民最擅长使用的gif (graphics interchange format) 也成为“半屁股美学”的典型。Gif 最早于80年代出现， 诞生于当时的慢速网络，而在社交媒介时代流行起来。2014年，Tumblr 平台上有 172百万用户、微信平台则有438 百万用户重度使用 gif。Gif 能够简单直接的传达内容， 并能在最短的时间里将情感或是念头做出总结，甚至有人将此看作是人类更接近巴别 塔的一步努力。在《困难的Gif》中，苗颖就将微信聊天中流行的动物或人鼓掌的 Gif图拼贴在一起，即使在 Gif 图像部分缺失的情况下，作品的内容仍一目了然。

《南方公园》第18季第9集曾有过这样一个关于艺术家的对话，Randy Marsh (Lorde) 说:“你不能用全息图代替艺术家，不然谁来制造内容?”娱乐业 CEO 则一语中 的的回答到:“在今天，评论就是内容。”

事实上，评论反客为主的现象不只是发生在艺术的范畴。苗颖的一部分灵感正来 源于此。在作品《爱疯垃圾》 (iPhone Gargbage, 2014) 和《当杀马特遇上洗剪吹遇上哔哩 哔哩》等作品中，她就开始用大量录制的“弹幕”视频作为创作的素材，评论文字叠加 在画面之上，而最热门的视频甚至被弹幕铺满屏幕—弹幕将评论转为视频的内容，创 造了一种观众之间共享观看经历的体验。在视频上留下评论就像是将视频当做画布一 般，满屏的评论成了“社会全息图” (social hologram)。

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半屁股美学抹除了人们对图像属性固有的恋物，如同 Hito Steyerl 在《为坏图像辩 护》11中提到的:“坏图像所循环流通的网络既构成了薄弱的新共同利益平台，又成为 商业和国家事务的战场。”半屁股美学正是坏图像所呈现的特征，一种由速度、强度和 广度定义的图像价值。正是这样高效的图像生产，才能够容纳实验性、艺术性甚至情 色与禁忌的素材。超级素人所卷入的，是一场多数弱者与少数强者的战争，而在网络 当中，他们与政治讽喻的传播者同样出于功能的目的，并肩进行游击战式的战术实施。 在弹幕满屏的视频网站或是充斥着网友评论的新闻页面中，这场战争直接表现为了群 众产出内容的胜利。

由此看来，苗颖对中国特色网络社会表现出来的独有的钟情，直接指向了一种暗 涌在狂欢般的网络盛景之下的反抗动力。中国特色网络的限制状况比西方大多数国家 都要明显与突兀，正是因此，思考这种现状的运作机制与可能性才更具有参考价值。 这似乎已经成为一个潜在的共识，在西方看似自由的网络环境中，潜藏着的是电子算 法、过滤泡沫、数据歧视 (discriminating data) 与同质性 (homophily) 等等来自电子技术 原生性的壁垒与弊端。全喜卿(Wendy Chun)在其文章“以同质性治理—作为区隔的 网络科学”(2017)中剖析并正视了这些看起来尤为功不可破的技术现实。最终，她倡 导“拥抱不适，拥抱未来”，通过搭建民主搜索引擎、避免往复式的社交关系或者想象 新的关系形式等等对迫近的技术现实做出反抗。

综上所述，中国网络通过已经形成的壁垒为网络式的群体反抗提供了一个样本。 无论是审查制度的运作机制，还是“反审查式”的日常实践，都属于针对一种反抗力所 实施的策略，这些实践不仅为网络的主动控管提供了一个(可能不那么好)的实操性 案例，也为全喜卿倡议的“拥抱不适”给出了参考模式。而此外，超级素人为我们揭示 了网络带来的权利格局变式，新的媒介形式带来的反抗动力，正被裹挟在网友的日常 活动中。坏图像或是半屁股美学的能量还在等待着被激发，而对身处中国网络的艺术 家而言，这是他们亟待且必要做出的行动。

11 Hito Steyerl. (2012). In Defense of the Poor Image. The Wretched of the Screen (pp. 31-45). Sternberg Press.
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