对于中国的艺术家来说，“身份”曾经是一个炙手可热的话题。贯穿了整个1980年代，它是一个有关“三无人员”“艺术工作者”，还是如温普林所说的“盲流艺术家”的问题，表现为一种群体的身份和群体的焦虑。自1980年代末中国当代艺术与国际视野开始互相识别以来，正如栗宪庭提出的“我们做不做国际拼盘上的春卷”一题，“身份”又逐渐转变成了一个有关“中国艺术家”还是“艺术家艺术家”的问题。

进入2000年后，中国当代艺术品市场迅速启动，资本的不断涌入也催生了各级艺术机构的成型，并朝向产业化和体系化的艺术生态发展。相对于此前的艺术家群体来说，在市场化之后涌现的年轻艺术家们有更好的机会，能在更短的创作生涯内凭借艺术市场体系发展成为专门从事艺术创作的职业艺术家。尤其自2008年以来，中国国内的收藏家群体和大型艺术机构的壮大使得国际艺术市场不再是中国艺术家唯一的选择；愈发普遍的国际展览和交流机会，以及大量年轻艺术家跨越国界、文化、语言和种族的学习和经历也促成了他们更为丰富和多样的生活履历与实践背景。

职业化的趋势化解了艺术家作为生产者的焦虑。而面对全球化的历史和现实，艺术家开始重新审视现代主义和现代性的进程和作用，并逐渐意识到了话语权力在全球化时代的作用机制，以及文化全球化在这一历史阶段的本质和极限。在继续秉持对全球化的开放与接纳态度的基础上，他们以更为平等的姿态和平和的心理面对全球化的参与，更为客观地看待自己在全球当代艺术现场中所处的位置。与此同时，强化对创作者主体的塑造以应对不断变化的本土和国际艺术环境和体系也逐渐成为了一种共识。那些曾经困扰前辈艺术家群体的有关身份的焦虑，以及有关“身份”的讨论，在年轻艺术家身上似乎则显得不再紧迫和焦灼。然而，艺术体制的发展和完备以及社会经验的丰富也将这一代艺术家置于更为复杂多样的权力关系之中，也因此催生了他们特有的与身份有关的问题以及应对方法。

福柯认为，身份是外部权力施加的结果。对于艺术家而言，其卷入的外部环境和权力关系的变化会促使艺术家的身份变得更为复杂。不难发现，年轻艺术家往往避免笼统地谈论“身份”问题，但实际上他们避免谈论的是一个被划归为群体的“身份”。艺术家主动弱化对这一问题的讨论可以避免使自己成为被一概而论的群体的一份子，更加强调自己个体身份的独特性和复杂性。这种群体的身份已经不足以为群体中的个体赋予权力，而个体实践和强调个体身份则更有助于他们在权力关系中获得优势。

因此，当我们在中国的当代艺术现场中回看“身份”这一问题时，便会发现它已经从群体转移到了个体，而对于“身份”问题的讨论也从围绕自我和主体的讨论延伸为更为深入的权力关系的讨论。在一些年轻艺术家的作品中，创作者直接对于权力关系进行对质和批判。虽然这些作品的源头往往是艺术家个体在现实生活中的经验，但是借由对权力的“扮演”，他们得以将讨论的对象客观化，从而抵消了个体身份的局限性。本文选择了三位艺术家及其代表性的作品作为案例，从而分析这一权力扮演的机制及其对于艺术家身份的作用。

李然（生于1986年，2009年毕业于四川美术学院，生活、工作于北京）在他的创作实践中经常直接将“扮演”作为一种方法。尤其在2012年至2013年期间创作的一系列作品中，在雇佣演员扮演角色之余，艺术家本人亲自“现身”扮演替代性的身份，并通过多种身份的替代来架设虚构的权力关系。

《圣维克多尔山》是李然2012年创作的一件标志性作品。它的一部分是由三台幻灯机循环播放的幻灯片，图片内容取自艺术史与西方现代历史；另一部分则是艺术家的现场表演，表演完成后作为录像进行展出。表演的部分塑造了多个角色，他们的谈话通过艺术家的表演被“剪辑”在一起，构成了一场有关艺术史中现代主义、现代性转向的讨论。虽然这些被塑造出的角色身份不甚明确，但结合文本内容和幻灯片播放的图片，他们无疑是西方现代史的经历者或者参与者，激昂的谈话和洞见彰显了他们在艺术史中占据的话语权力。

在现实中，李然作为一个工作和生活于当下的艺术创作者，他的实践受到了西方现代主义话语支配性的影响。然而在《圣维克多尔山》中，艺术家并没有直接扮演这一话语权力的主导。他通过使用有年代感的衣着、配饰、发型等一系列符号，并以1970-1980年代外语译制片中使用的“翻译腔”进行念白，从而扮演了一个配音演员的角色，继而由这位“配音演员”来扮演权力主导者的角色。也就是说，艺术家在这一作品中并没有直接扮演权力，而是设置了一个权力关系的框架，并在其中扮演了“权力的扮演者”。如果说这位配音演员通过话语的表演盗取了奥林匹斯山上权力的火种的话，那么艺术家则扮演了这盗火的普罗米修斯。

这种多重、递进的扮演模式和权力关系对象的转换进一步体现于《地理之外》（2012年），这是一件预先导演、拍摄完成的录像装置。在这件作品中，艺术家模仿英国广播公司的地理探险类节目的模式，在蓝幕影棚内虚拟了一个人类学家造访原始人部落的情景。我们所听到的，是艺术家继续使用翻译腔的旁白来叙述这位背着旅行包、来自文明社会的人类学家的见闻。在这件作品构筑的权力关系中，人类学家显然将自己放置于关系中占据权力优势的一方，从这一角色的角度出发，原始人及其所在的“落后”文明进入了他的视野，发生了互动，并被纳入了人类学体系。

这种权力关系表面上看起来似乎在呼应现实中艺术家个体所处的权力关系。这一解读所假设的前提是认为，在现实中，艺术家处于一个在全球艺术史中的“边缘”位置，受制于策展人尤其国际策展人权力“采撷”的制约；在创作中，艺术家通过扮演“权力的扮演者”或者直接扮演权力来颠覆这种现实中的权力关系。但实际上，艺术家作为创作主体，其自我认同既不是“原始人”也不是“人类学家”，他的重点在于权力的关系。在这一关系中，艺术家始终处于游移的状态，他既不认同自己是权力的主导，也并不完全受制于权力。

通过架设这种虚构的权力关系，艺术家希望讨论一种权力的约束和平等的分配机制的可能性。然而，他最终选择了扮演“人类学家”，又试图在这种关系和机制中占据主导地位。这一状态是矛盾的，而这种矛盾或许泄露了艺术家在现实的权力关系中的处境。

在他2013年创作的《另一个“他者的故事”》中，李然再次扮演了一位“现代”艺术家。这件作品的出发点是1989年在伦敦举办的“他者的故事：战后英国亚非艺术家”展览，它被艺术家视为现代主义艺术权力的主体尝试将非西方艺术家纳入主流艺术史叙事与系统的一次尝试。作为艺术家，李然以现实中前者所设定的“他者”的身份直接扮演了权力的主导者，在作品的框架中颠覆了权力关系的作用机制。

《另一个“他者的故事”》的另外两个部分与艺术家父亲的青年时代有关。李然通过文献回顾了父辈的美术工作者在自己的文化传统与现代主义艺术之间的徘徊与困惑，并呈现了他的父亲在这一时期所进行的创作。通过回忆与想象，艺术家体验并延续了父辈对于这一问题的思考。而将作品各个部分结合起来，我们不难发现艺术家将父辈的经验作为一种实践框架，通过自己的创作再度对现代主义这一“历史遗留问题”进行回应，并试图实现超越。

在这件作品中，艺术家通过扮演做出了对于现代主义矛盾的回应。但更重要的，作为这一实践框架的架设者，他将自己的表演实践与父辈的绘画实践并置，作为两代人对于同一个问题的回应。也就是说，在一个表演者的身份之外，艺术家更突显了其作为框架的制定者的身份。

此外，值得注意的是，李然在2013年以后的作品中越来越少亲自扮演角色，从而强化创作者对于实践框架和权力关系本身的关注和制定。

艺术家对于权力关系的认识，包括对于自己作为艺术家在现实中所处的权力关系的意识，促使艺术家将自我从创作中抽离出来，将这种权力关系及其作用双方作为客观对象来观看。在刘辛夷（生于1982年，2007年毕业于中国美术学院，2010年毕业于英国伦敦金史密斯学院，生活、工作于北京）的作品中，艺术家没有直接从事“扮演”的行为；作为创作者，他充当了一个身份和权力及其二者关系的“代理”。

刘辛夷早年的创作着眼于建筑，他关注的是人与空间、人与结构的关系。这种视角使得创作者离开了关系参与者的身份，而成为结构与关系的谋篇布略者，通过架设不同的关系来满足不同的需求和情境。

刘辛夷的作品往往涉及国际政治历史和国际政治关系，而这一历史和关系却不一定直接涉及艺术家本人所在的政治现场。作为代理，艺术家在作品中架设了主流的民主体制和普世价值，及以美英为主导的国际关系和大国政治中的参与者以及权力关系。

《万用抗议牌》是刘辛夷2010年创作的装置。这件作品颇为简练：木架支撑着一块刷成白色的长条木板，上面用红色的颜料写着一行英文，“YOU ARE DAMN WRONG”（你就是错了）。这件作品对应的是在政治诉求中普遍使用的抗议的形式，适用于任何一种权力关系中对峙的局面，表达着任何一个权力的反抗者诉诸声讨的精髓。这件作品中的权力关系来自于政治实践，但又不与任何特定的、具体的政治身份或者政治事件有关，即将权力关系的对峙作为客观存在进行观看，作品本身则成为了演绎这一关系的中介。

此外，在2013年的录像作品《别忘了去投票》中，两个屏幕各被一张涂着唇彩的嘴唇占据，它们交替重复着一条英文信息“Don’t forget to vote”（别忘了去投票）。这件颇有戏谑意味的作品提醒着民主制度中关键的选举权，带有表演性质的不断复述和强调使观看这对于内容本身产生了怀疑，继而引发对于“投票”这一行为本身及其代表的民主制度的反思与批判。观看者无法通过录像中的人物或者口音来将作品指涉的对象落实在任何具体的国家或者政治环境之中，从而延续了艺术家创作中将政治关系及政治本身作为客观对象进行批判的实践。

刘辛夷创作于2012年的《天儿不错》是一次更为大胆的弹拨和挑衅国际政治关系的实践。在这件录像作品中，我们看到一位身穿伊斯兰服饰的男性角色背对镜头，他面对着一片戈壁，手中扇动着一张前纽约世贸中心双子塔的照片。随着这一角色的扇动，双子塔逐渐从照片上消失了。与其他没有明显与具体政治事件关联的作品相比，《天儿不错》这件作品毫无疑问地指涉了2001年发生在美国的“9·11”恐怖袭击事件，以及此后美国与伊斯兰世界之间的政治与军事行动。然而，与国际主流的对“9·11”事件的论调不同，这件作品中对于这一事件的经过，对于这一事件所涉及的各方，均不设任何立场，既没有同情也没有讨伐。这种近乎于“冷酷”的去立场化表达，将这一事件所代表的政治和政治关系剥离了任何主观的解读可能和情绪，抛诸客观视角的真空中，使其愈发显得残酷和狰狞。与此同时，去除观看和解读立场之后的政治关系也变得不再顺应普遍预设的评价逻辑，关系各方在现实中既有的国际政治视野中的位置也因此变得游移不定，甚至使我们得以绕到政治舞台的背后去检视这一司空见惯的权力关系的运行机制。

在欧洲留学的海外经历促使刘辛夷在国际语境中更为广泛地思考艺术家个体作为权力关系的一方的处境，而艺术家的个体身份及其处境也曾一度对其创作形成制约，引发焦虑和对抗。其作品中架设的权力关系并不拘泥于现实中艺术家的自我身份。在刘辛夷的创作中，他隔离个人的社会阶层、文化背景，甚至摒弃立场，从与自我完全迥异的多种角度回应问题。这一方法强调了他作为生产者在选择题材和自由表达上的权力，也有效地将政治设置为普遍的客观对象。刘辛夷作品的特征在于其涉及的关系是多边的、可以转换的，而不一定要是切身的或者“自传”性质的。

刘辛夷在创作中常使用英语作为信息载体。显然，英语是最为普遍的国际交流语言，这一语言本身也象征了它创作中与国际政治和民主制度有关话语权力。就像《万用抗议牌》所显示的，不仅它传达的信息是“万用”的，这一信息的语言载体也是“万用”的。然而，从语言的角度考虑，这件作品的矛盾在于它既是平等的（“万用”），又是占据话语权力优势的。尤其这件作品创作于以英语为母语的现场，创作者作为一个社会的外来者和语言的外来者，这一借用权力主体的语言来对主体所在的权力关系进行挑衅的策略就显得更加耐人寻味。

在另一个艺术家的案例中，李爽（生于1990年，2014年毕业于纽约大学，生活、工作于上海）亦使用英语在英语母语社会换进中对社会权力关系进行挑衅和批判。完成于2016年的《跟我结婚，获得中国国籍》是一件记录了艺术家实施的行为实践的录像作品。双屏录像中的一侧记录了艺术家在2014年实施的一次行为实践，其中，艺术家将两块分别写着“I DON’T COOK”（我不做饭）和“MARRY ME FOR CHINESE CITIZENSHIP”（跟我结婚，获得中国国籍）的告示板一前一后地挂在身上，游走于纽约的时代广场，与在这一带来往活动的不同种族和社会阶层的陌生人发生际遇和交流。这一行为引发了一系列针对这两则信息，尤其是“跟我结婚，获得中国国籍”，而产生的疑惑、嘲讽、矛盾乃至对峙。而在录像的另一侧，艺术家以类似幻灯片放映的形式抛出了一连串有关性别、种族和婚姻的问题及立场各异的备选答案。

创作这件作品时，艺术家刚刚完成在美国的学业，正面临着留在美国还是回到中国的选择。如果选择留在美国，那么紧接着她便要面对一个与国籍有关的身份转换问题，而实现这种转换的一条“捷径”则是借助婚姻关系获得美国国籍，这继而又引发了她对于婚姻这一社会契约关系中性别和种族问题的思考。可以说，这件作品的出发点是艺术家作为一个社会个体在现实生活中的经历的身份焦虑，然而最终在作品中呈现的人物并非是艺术家的自我，而是一个客观化了的“任意的”持中国国籍的华人女性。这一人物身上承担了复合的权力关系，包括中国国籍与美国国籍在国际环境中的权力关系，华人与其他种族在美国社会中的权力关系，女性与男性在婚姻体制中的权力关系。这件作品中的两则重要信息分别对既有的社会权力关系做以挑衅：“我不做饭”的对立面是将女性从事家务劳动视为在婚姻关系中理所当然的义务的刻板印象，尤其是在多种族社会环境中强加给华人女性的忠诚、贤惠、注重家庭的道德绑架；“跟我结婚，获得中国国籍”的对立面一则是将女性视为缔结婚姻关系这一行为中的被动一方，另一则是在婚姻关系双方国籍不一致的情况下，有中国国籍的一方更倾向于通过婚姻关系获得美国国籍。在录像中，这些对于权力关系认识的刻板印象和假设都被一一验证，而这两则信息本身则成为了与前者对抗的话语工具。艺术家扮演了与自己身份一致的对象，并将这一对象的“中国国籍”“华人”“女性”重新定义为在其各自权力关系中占据优势的综合体，这种扮演与现实中不平等的权力关系的角力者，从而实现收复由外部主导权力施加的身份。

没有权力就没有身份，反之亦然。福柯的理论是我们认识到，身份并不仅仅是权力策略的最终产物，身份对于思考与行动的作用远大于单纯是这些策略的反映。尤其对于个体而言，即便是身份最初由外部主导权力施加，但是这种权力施加的对象可以通过重新定义他们的实践框架与内容从而主动地收复这种被施加的身份。中国年轻艺术家在工作和实践中的身份愈发显著地受制于艺术市场、全球化的话语权力的权力策略的作用。与此同时，他们也敏锐地察觉到了其自我在普遍的社会、文化、政治群体中的从属性和独特性，并将之客观化的看待。

本文选择的三位艺术家作为案例，他们的代表性在其作品中对权力与身份进行了明确而有针对性的剖析和批判，他们的视角独特，创作手法又充满了智慧和幽默。从李然亲自扮演角色的实践中，我们甚至能够窥见“盗火者”的英雄主义情结。他作品中探讨权力关系的出发点不局限于艺术家作为一个职业在艺术体制中所受的制约，而是更广泛的自由意志和创作者的使命感的回应。刘辛夷则不留情面地拆毁了国际政治中既定的立场化解读的舞台，暴露了现实中的政治排演的脚本，拒绝扮演被安排好的角色，从而挣脱了个体被动参与权力关系的机制，将政治还原为一场权力的游戏和批判的对象。李爽挑战了社会权力关系中微妙的禁忌，她超越了个人经验的一般认识而寻找到一种客体化的表达，在多重权力关系叠加的纠葛中激化矛盾本身，从而释放了被压抑的权力角逐的能量。

艺术家作为创作者的身份决定了他们可以在实践中架设权力关系，虚构替代性的身份，通过创作实践本身对权力进行扮演，并对之进行观看、阐释、批判和重新定义的尝试。这些年轻艺术家将自我从群体性的权力关系中的位置和身份中解放出来，放逐为一个权力关系中的游移者，同时又通过这种实践在个体层面重建和收复了艺术家的身份，这一实践本身即福柯所说的“自我技术”。他们常将使用这种方法来重新获得权力，推翻外部对于他们自我的定义，从而始终追求艺术创作者的自由。