杜可柯：

我们现在就开始下午场，第一场是王拓和郝敬班的对谈，这两位艺术家相信在艺术圈工作的人应该都非常熟悉了。为什么找他们俩来谈东北话题，原因非常简单。最近，两位艺术家几乎同时在做关于东北的项目，但是就像我在介绍里面写过的一样，他们俩的切入路径是完全不一样的。王拓是长春人，就像刚才刘兵老师说的，是背叛家乡的人，多年以后再回来。郝敬班不是东北人，和东北可能也没有什么直接的关系。她的片子完全是从一个历史研究一样的题目“满洲映画”切入，然后在切入的过程当中慢慢发生了很多变化。当然，王拓虽然是本地人，但是他在做跟东北相关的这一系列片子的过程当中，对故乡的认知也在发生变化。这一切可能都要从他们在东北的拍摄经历说起，我私底下已经听过了他们的一部分故事，不过今天的介绍先说到这，还是让艺术家自己来讲。

王拓：

我先简单自我介绍一下，我叫王拓，我是长春人，满族人，从小一直在长春生活长大，甚至是从来就没想到离开长春的状况，上大学报志愿的时候，填的都是吉林省的学校。后来离开长春，所谓背叛家乡的起点，是因为我之前本科学理工，后来毕业之后，开始想转艺术，特别想学艺术，然后发现全国这些好的艺术院校好像就只有清华美院可以招跨专业的学生，吉林省的那些学校，我连报名的机会都没有。所以，我算是硬着头皮出了吉林，可能只有叛乡开始，一个人探乡的过程才被开启。这次我们的题目叫《客从何处来》，之前，在东北拍片的时候就想起贺知章那句诗，“儿童相见不相识，笑问客从何处来”。我感觉我和敬班都有这种类似的情况，当然，对于敬班来说，或者说对于东北来说，她算是一个客人，而对我来说，经历了十年在外的时光后，再次深入故乡就像是诗里描述的状况。我在那儿经历了不少挫折，可能其中一些原因就是我难以被家乡人自然的认同为一个东北人，其实我长大的过程，一直也很难有强烈的地域身份认同，这种认同还是回国后这几年，才慢慢的重新“培养”起了一些。那天碰到皮力老师，说你的演讲要用东北话讲，对我来说，这有点儿难，也许是因为东北人都觉得自己说的话是“标准普通话”，在三亚这段时间， 跟外卖小哥接触，跟服务员聊天，又经过了刚刚一个上午的“标准普通话”熏陶，慢慢感觉有了些语感，也许我接下来的胡言乱语可以在此刻的语境下不突兀。所以，我先问一个问题，我很好奇，对于郝敬班来说，是什么让你突然对东北这块地儿感兴趣，然后开启了这样一个工作。

郝敬班：

我的项目主要是从株式会社（伪）满洲映画协会开始的。这个电影公司建立于1939年，运营到日本战败结束。伪满洲国在1932年建立，这个电影公司是在建国后没几年就快速成立了的，对是否成立它的讨论甚至开始的更早。它的起始资金是由日本国和满铁各出一半的，而且这部分钱在这两方当年的总支出中都占了相当大的比重，可以看的出这是一个当时重要的“基础设施”建设。在二战的时候，对很多政权来说，电影作为最重要的宣传工具，都是一种“刚需”。我了解到这个公司，是因为当时很偶然地读到一本书，佐藤忠男的《炮声中的电影》。在我了解的范围内，佐藤忠男在很多人的心中，相比“学者”的身份，可能首先是一个影评人，他的写作很多来自自己跟电影人的直接接触。我觉得很有可能如果第一次读到（伪）满映时是一本很“学术”的书，所谓更客观地整理和分析满映发生过什么，或者二战时，中日电影发生过什么样的交往，我可能不会对这段过去特别产生兴趣，虽然后来我发现要这样写一本关于满映的书其实特别难，留下的资料太少了。但总之，佐藤书里很多生动的、主观的、描述人的细节吸引了我。

同时，可能也因为在我开始做这个项目的前后，当时大家都能感觉到，比如英国公投脱欧等等，世界的分裂和地方主义以越来越激烈的方式显现出来。包括我自己周围的各种形态的民族主义，让人之间的日常交往也变得非常困扰。在看到伪满洲的这段过去的时候，我有想，这里曾经有人，你说他们有的无知或者有的心怀鬼胎，试图建立一个新的国家，这个幻想、臆想中的“未来国家”在他们的蓝图中是现代化的，是所谓“五族共和”的，有朝鲜人、日本人、满族人、中国人，蒙古人。我挺好奇，在走向这样的一个“国家”，其实到底也根本没形成任何国家意识的“国家”的路上，日常是什么样的？人和人之间怎么相处的？更别说这里还明显带着殖民主义的不平等，是一个非常复杂的现实。这也是开始这个项目的一个契机。

还有一点当时我很感兴趣。印象中也是在佐藤忠男的这本书上，也有可能是后来看到的其他资料里有一个小细节，提到这个至少在当时存粹为政治宣传而成立电影公司——虽然他们也有一些其他的展望，比如日后成为一个国家的电影大学——但当时的任务之一，是要拍摄所谓属于（伪）满洲的、有（伪）满洲性格的电影的。但是（伪）满映当时的理事长，甘粕正彦，是宪兵出身，也是关东军的一个幕后黑手，参与策划了九一八事变，他曾经在一次（伪）满映开会时大概这样说，你们这些电影人得努力，（伪）满洲的政治现实还不明确，所以你们只能更加努力。也就是说，（伪）满洲国是什么都不知道呢，那属于（伪）满洲的电影又是什么东西？我很好奇，首先，作为一个电影人如何进入到一个现实中？满映主要创作的都是日本电影人，对他们来说这个现实跟日本完全不一样，他们怎么去再现这个陌生的现实？这一点上他们遭遇了无数重创，最终也是基本以失败告终的。然后如果再进一步，电影人是不是有可能参与创造一个现实？这个也引起了我特别大的兴趣。

我对东北一直有一个感觉，它好像处在一种极度管控和极度松散的两极状况之中。这些电影人也是，一方面拍着那些宣传殖民意识形态的电影，另一方面，那又是一个很多人去打酱油的地方：在日本没工作的人，可能就去了满洲；甚至我在作品里提到日本左派，因为反对军国主义入狱，但出狱后反而鬼使神差地被“放逐”到了一个政治宣传机构中；以及那些在本地新招来的找工作的人等等。我就开始好奇那个公司当时整个状态和日常是什么样的？然后就逐渐开始了这个项目。

王拓：

我跟郝敬班平时在北京的时候会经常碰面，在各自有关东北的创作过程中也会互通有无。但对我个人来说，东北一直是特别抽象的概念，可能是因为我原来就在那生活，又没有强烈的存在感。当我回国之后，我觉得想做一个和我自己特别有关的作品的时候，其实那个时候我也看不到很多具体的问题，我看不到满铁满映，我看不到奇异“景观”，我也意识不到人们说的“共和国长子”的衰颓，就像我意识不到我的口音并不是合格的普通话。对于一个曾经生活在其中的人，你可能只能抓住一些感性的体验。这个地方所经历的具体的历史好像早被时间转化成了人们真实生活的“质地”，而不再被具体的记起，好像这里近代史以来的激荡从来就没有发生过。我感觉面前是一团特别模糊的东西。但我总是感觉，透过东北是可以映射出一个更广阔的中国“质地”。所以我也觉得我的作品可能也不是关于东北，里面没有大家想像中的东北，甚至都没有那个和我自己关系特别弱的长春。成长过程中，生存环境往往是和人融合在一起的，你很难把你自己从环境中孤立出来的看待问题。很多事发生，很多事忘记，和历史一样。确实是后来不断的进出和往返，才有了一种边界感。比如说我在国外的几年，接触到的信息某种程度上会更新你关于之前环境的认识，因此你甚至会在美国的环境下对中国有了个崭新的判断，这可能是一种在原来的生活环境下很难形成的判断。但是经过几次往返，再次回到中国生活之后，你就发现这个东西可能难以持久奏效。我时常遇到这样的情况，比如社会上突发了什么事件，大家或者说网络上都会集中的进行讨论，直到形成了几类主流的意见分野。但没过多久，这个事件的后续或者一个新的事件，会推翻之前所有的认识。那种感受有点像你面对的对象，并不是一个具体的东西，而是一个无法去描述的，反分析的对象。它就像是克苏鲁，是一个巨大的沉默物。它在你面前很庞大，然而你只能看见局部，你没法进入它，你甚至很难靠近。当你越试图接近它的时候，你会发现这是一个越接近疯狂的过程。所以对我来说，东北很难从一个具体问题入手，在我创作过程中，始终是在寻找或者等待一种来自外部的机遇。最终真正激发出的一些和这个项目有关的起点，其实都是好像表面上和东北完全没有任何关系的。

郝敬班：

我觉得我跟王拓的友谊，应该是建立在我们在东北共同受挫后抱团取暖当中的。我们俩以前其实不熟，我去东北调查和拍摄的时候，王拓作为地主热情的接待了孤身前往的我，给了我非常多的帮助。后来我们俩在东北的遭遇好像又有一些共性。于是我们经常聊，比如今天遇到的事儿是不是一个“很东北”的东西，还是就是我们俩倒霉。

杜可柯：

我们可以具体聊一下这种受挫的经验。估计你们在在当地实际的经历里面，也有很多契机让你改变方向或者做决定。

王拓：

确实！因为我们俩到东北拍片的时候，好像在这个过程当中都在不停的受挫。（耿军：对，都是我安排的！）郝敬班有天给我发信息说，约好的一个受访者，突然在拍摄当天放了鸽子，而且放鸽子之后就直接拉黑了郝敬班，发信息也不回，就没回应。然后就问我能不能找其他人联系到这个人。当时我还觉得这没什么事，应该就是一些误会。后来我自己在吉林拍片，我和当地村子里找的助手，和计划被拍摄对象，断断续续有几个月时间几乎是吃住在一块，这么久的相处后我也好几次经历类似敬班的遭遇。

郝敬班：

我是先去了一趟长春，也就是我第一次见到王拓的时候。满映的亲历者中，中国这边大部分人后来都直接转入东影（东北电影制片厂）了，东影是满映在战后被延安电影团接管后的新身份，也是长春电影制片厂的前身。这部分亲历者通常会回避对满映那段时间的回溯，或者带着后来新的意识形态再重新去看。而且已经几乎都去世了。

研究中我发现了一本书，是一个女儿写的她爸爸妈妈的传记。两个人都曾经在满映工作过。她在传记里说妈妈是当时满映除了李香兰最有名的、薪水最高的中国女演员，爸爸是一个进步青年，最后爸爸带着正在职业上升期的妈妈入关参加抗日了。她写了很多故事，我不确定这些故事都是从哪儿来的，有一些她出生之前，父母非常私人的细节，写的事无巨细，我感觉有些情境可能参杂了一些她的猜测和想象，当然这也有可能是她对传记这种文体的理解，毕竟不是历史书。她是我第一次去长春想联系见面的人之一。我得知她一直在长春电视台工作。她妈妈后来在长春话剧院还挺有影响力的。我第一次没见到她，通了电话，第二次去见到她的时候，她说特别好，有年轻人对这个感兴趣真是太好了，我说好，那我下次带着小团队过来，想能采访她，她说好。我们第一次见面非常顺利，她看起来也挺开心的。但我去采访她的时候，采访当天她用短信简单地说因个人原因，决定不来了。我给她回信息，问有什么具体的原因吗？我们可以谈一谈。她又说，个人原因。我想和她通个电话，再争取一下采访，然后发现她把我拉黑了。我特别费解，后来和王拓聊起了这个事儿。王拓当时喜欢班宇，我也看过一些，这件事让我想到了班宇的小说《梯形夕阳》，故事发生在东北，里面两个陌生男人突然就建立起了挺亲密的友情，有一天他们约好一起去看足球比赛，其中一个人就没出现，然后彻底消失了。我感觉就是那种——哎？这人去哪儿了？好像有点奇怪，但这事就过了！谁也不深究也不被困在这个事情里。过了一段时间，这个被爽约的人又去看球，从公共汽车上看到失踪的那人拿着东北某足球队的旗子就站在路边，这个人也可能还在看球赛，他又再次看见他了，但这事就又过去了，小说到这里就结束了，有悬念但没人去追究。然后我就觉得，这好像跟我和王拓当时在东北经历的事情有一些相似……

王拓：

嗯，后来我想这可能是一种内部经验和和外部经验的矛盾。开始我在东北的受挫，后来我其实非常释然。比如有一场在吉林市很重要的拍摄，我已经把设备和人从北京全调过来了，第二天早上就要拍，结果头一天晚上那几个我们相处了几个月的被拍摄对象，就突然要加报酬，而且要翻12倍。当时我就觉得咱这几个月都白处了，当天晚上就开始高烧。起因是我一直对满族萨满很感兴趣，所以我通过家人联系到长春市的满族研究所，跟一个研究满族萨满的教授聊我的想法。我之前看过一些资料，记得是1987年左右的时候，社科院在东北地区做田野考察的时候发现了一支非常纯正的满族萨满家族。他们还保留着满族萨满祭祀仪式中已经失落的自然祭，也就是野祭的传统。这个活化石家族现在有两个80后的萨满，一个是族选，一个是神选，是87年发现的老萨满的传承人。他们都已经离开了小屯子，一个在市里的博物馆工作，一个在装修队里做木工。我和他们相处了很久，以为彼此已经是可以信赖的朋友，但最后却非常意外的因为钱的问题不欢而散，像是遭到了背叛，当时心里还是很难受的。但后来回想我们一块生活的这段时间，就像我刚说的这种内部经验和外部经验间的矛盾，我们看待好多问题的概念是不一样的。就像我看到班宇的作品时突然觉得眼前一亮，这是一个纯粹的经验者，一个从来不离开铁西区的人，他看到的东西，他所习以为常的一些观念，和我们已经有的观念，其实是不一样的。我在吉林下面县城的时候，生活是异于我以往的生活经验的，但又可以共情。比如说，在装修队里的工友有活的时候一天可以拿到100块钱。他们用这100块已经可以换取很实在的生存感。五十块去洗脚房，五十块和哥们儿吃串儿喝酒。《摩登时代》里描述城市化工业化导致了人的异化，很多我们不假思索的概念，当你进入一种在时间轴上更接近城市化之前的生活状态时，是不被强调的甚至是不成立的，比如我们惯用的概念“契约精神”。我的遭遇，如果用耿军导演说的，其实就是类似一种绿林好汉的生存方式仍然存在。这是没有对错之分的，更没有正义和不正义的区别。后来我在东北拍片的时候，也经历了和之前相反的状况，比如我通过我父亲联系到的他的学生，然后他的学生联系他在村里的亲哥来帮我拍片。但凡是搭建了这种血缘关系，就完全是另一个故事。我们在田里拍片的那些天，他爸妈，我叫大爷大娘，会给我们做饭送饭，你说需要多少人来帮忙，马上就召唤来各种亲朋好友过来。你会感觉不管是遭遇挫折还是得到关照，这是他们的一个生活方式，其实是同质的。这个时候我就感觉能理解了。

郝敬班：

我刚开始做这个项目的时候，首先想知道当时发生了什么，于是就想找直接、间接了解的人聊聊。但当时还真的有点超乎我的预料，不知道为什么，几乎我遇到的每一个想采访的对象，最后都以各种方式推辞了。亲历者的孩子是一种，还有比如，我接触到一个日本女孩，她小时候是李香兰的粉丝，采访过李香兰本人。大学时候因为对李香兰的兴趣来了北京，在北大做了（伪）满映的研究。和她聊天的时候，你能看到她一直在慎重地措辞，选择说什么，也明确的和我说一些东西就不在采访里说了。她的论文最后整理成了一本关于（伪）满映的书，但她说要是这本书在日本再出版的话，她必须得重新写一本。甚至有一种不愿意再多提这个10年前的研究的感觉。后来，一个研究中日电影的、我很尊重的老师，也是几乎是唯一一个接收采访、坦诚谈话的人——晏妮和我说，中日之间的很多事情“没有安全的写法”。

还有一位，是一个现在在北京电影资料馆做博士导师的老师，他对（伪）满映的一部故事片《迎春花》做了很好的研究，是我觉得这部电影的研究里做的最有意思的。他的老师也组织过对满映亲历者的口述历史。我在他办公室当面和他说了我的意图，他就说OK，愿意接受采访。但当天晚上我就收到短信，他说对不起，电影资料馆今年归中宣部管了，刚请示了一下，因为处级以上干部如果接受采访，都得得到允许，他的上级一听说是（伪）满映的项目就说不行。他和我实在特别抱歉，体制内是这样的，希望我能理解。接下来几乎我遇到的每一个人都好像因为各式各样的原因没法说这个事儿，但这也反而让我整个创作从问“（伪）满映是什么？”转到了“为什么对这么多人来说，去说它如此艰难？”其实我觉得是在这个过程中，我开始跟东北真正发生了一些关系，也让我的作品能继续往下走了。

这个过程中我也在关注到，和我有点类似的、不是东北人、只是经历过东北或（伪）满的人怎么去表述东北？他们的东北的经验是什么样的？可能是因为我自己一开始在尝试描述（伪）满映时很失败——一直找不到合适的切入点、角度和措辞，每一次尝试都感觉不太对劲，和我看到的，听到的，以及由此联想到的东西比不够确切。然后我就把自己投入到所有前人的失败里了。比如说甘粕正彦，他也好歹是建立了（伪）满洲国的人，最后因为战败自杀，死在了（伪）满洲，至少可以说和（伪）满洲渊源颇深……甚至可以说参与操纵过这个地方，但他对于（伪）满洲的描述……他没有日记，只有一个遗言，就是他对自己（伪）满洲经历的描述。遗言采用了日本的诗体，川柳。川柳在我的理解中，市井间的人说着好笑的东西，必须得要说完之后让大家笑出来才可以。他的遗言就是一句川柳，大概就说，我大赌博，然后全都输光了，衣服都赔了，脱光光了。然后他就自杀了。还有一些我更觉得有意思的描述（伪）满洲的事情。比如战争开始前后，有不少日本人来中国，用电影拍下了中国的样子，但这些画面传回日本本土后，当时的日本影评人提出了不少非议，他们觉得这些画面里的绝大部分不能满足他们对大陆、对中国的想象，也批评了很多画面，尤其是拍到中国人的那些，看起来特别假，一看就是摆拍的等等。同时，日本的电影人也在拍摄（伪）满洲这件事上一直特别受挫。在他们眼里，满洲是“不成画”的。他们的电影构图美学经验是那种……前面有村庄，也许中景有树，远景有山，有层次，很漂亮的构图。但是他们一面想展示（伪）满洲的广阔，一面又觉得（伪）满洲的风景是极其不成画的，通常画面的中央有一条地平线，上面是天下面是土地，人就跟米粒一样大。当时也没有宽荧幕，这样的构图根本体现不出眼睛看到的地平线的广阔。于是他们就觉得自己的美学经验受到了极大的挑战，需要寻找新的语言去再现这个地方。这和那些去（伪）满洲的日本诗人的经验非常类似。关于（伪）满洲的俳句大部分都不是很出色，因为通常俳句是描述小的空间的。

（伪）满映战后的身份——长影，也是我很感兴趣的一个点。延安电影团，一个，姑且说，共产主义的电影宣传机器吧，在长春遇到另一个——殖民主义的电影宣传机器，然后这两拨在“主义”上极其针锋的意识形态机器，就以某种方式合流了……本身也是一件，尤其在现在看，很有代表性的事件。总之，日本战败后有一些前（伪）满映的日本员工，出于各种原因，从私人的到政治的，留在了东北帮共产党建立他们的第一个电影厂，我们熟悉的《白毛女》，《草原上的人们》等等电影，当时很多主要的技术人员都是日本人，长影还有一些（伪）满映时期就在的中国人。我觉得在这个过程中，长映早期的风格，多少受到了日本人的影响，但之后苏联专家来之后，他们马上就拥抱了苏联的美学方式，这件事本身就很有意思。后来，有非常个别的几个曾经比较熟悉日本美学的中国电影人，前（伪）满映的中国员工，都被批判过。长影的人管日本人打光的方式叫“大白光”，就是很细腻的光，比如把你脸的轮廓打出来，阴影很柔和，层次很多。苏联的打光方式就追求大明大暗，角度很大，俯视或者仰视。这些“日本派”的人里有至少一个人，我觉得一直也放弃不了日本的方式，他作为摄影主要参与拍摄了样板戏《奇袭白虎团》，但在长影一直多少只是被看作一个精通摄影的技术顾问。所有这些都让我在想，关于满州的语言为什么有这么多问题，这也是我继续往下做一个原因。

杜可柯：

郝敬班讲了自己如何从追问满映是什么出发，在实地拍摄过程中被各种拒绝，也就是说没有人愿意跟她正面聊这个事，这些困难将她引向了作品的下一步。王拓刚才提到了被一个纯萨满家族骗，他对萨满这个话题也是非常感兴趣的。但王拓昨天聊到你不是真的在拍关于萨满的片子，更多是在呈现某种状态，或者说你的作品和作品之间的联系是一种萨满式的联系，我觉得你可以稍微再说说这个。

王拓：

我对北方萨满有了一定的兴趣并不是基于纯粹宗教意义上的理解。就像本身从学界的角度来讲，大家也都会避免使用萨满教（shamanism）这个词，而更倾向将其描述为萨满性（shamanhood）。它本身的传承也并不依赖宗教结构。这两年虽然是在以萨满为创作的入口，但有趣的一个感受是，在东北，你似乎可以体会到这种想象中的力量正在丧失，或者说这种萨满实践性的转移。比如说我认识的那几个纯正的传承萨满，长期接触后发现他们其实已经把萨满更多的作为一种“政治身份”了。一种可能的原因是地方政府的介入和针对满族萨满的非物质遗产化。他们在和政府常年的合作过程当中，已经变成了一种以歌舞形式为主的表演，以及对地方性文化遗产的政策性保护。弱化神力与超自然一定是与官方叙述统一口径的需求，这种和个人及政府利益有关的合谋在很短时间内就可以使一个原始信仰失去存在的本质意义。但有北方农村生活经验的人一定知道，相较于几乎难寻踪迹的萨满，“跳大神”却是非常有实践性的。它常常以村落为单位，总会有人“出仙儿”。萨满的接续是靠继承，而“跳大神”的“出仙儿”是有相当的随机性，并且往往和环境变迁、个人遭遇的激发有关。所以从这个角度看，更有实践性的“跳大神”在某种程度上展示了人类心智对环境或时代迭变的应激反应。当然萨满的民间化中有实践性的还有东北的二人转。我之前在《扭曲词场》的作品描述中说到“泛萨满化”的状况，它由一种原始的、纯粹的对自然力量的理解，变成一种日常和民间传递能量的形式。它变成了跳大神，而跳大神，又变成了二人转，而我们现在很多生活中的传播媒介比如快手，又成为了新的连接城乡，连接异化与原始力量的中介。东北呈现出了这种类似的混沌状态，也许是和时代变迁过程中的矛盾有关，也许是和它自身的历史遭际有关。总之，这个有关“泛萨满化”的体验让我意识到“中介”的作用。在一个原始力量与当代质地共存的环境下，你可以很容易的意识到时间和历史的折叠感，你会更倾向于用非线性和非因果的方式理解这个环境和我们此刻的历史在广阔的历史中所处的坐标。然而你会慢慢意识到，在这个非线性和非因果的混沌里，具体的事件和人的身体是如何作为“中介”连接折叠的时间和历史。所以从某种程度上说，我在创作的过程中常常要依赖一些瞬间，就是体验到某些可以穿刺历史折叠的瞬间。比如我去年做《烟火》，一开始准备的时候并没有什么具体的对象，当时正好发生了张扣扣复仇的案子，对我有很大冲击。对我来说，这就是像是一个“中介”，一个在一瞬间穿刺了原始力量与当代质地的事件。在这个瞬间里，我们不仅看到了历史的重演，更意识到我们正处在这个历史之中。这就像是时空扭曲的一种印证。

杜可柯：

你片子里也有同样的时间的循环，一个五四青年和聊斋故事在纠缠在一起。

王拓：

今年的一个作品《扭曲词场》，它是《烟火》的延续。我刚刚说的等待一个瞬间，往往会在之前的理性研究和调查的铺垫后出现，然而它的出现却是非常偶然的。我今年夏天去哈尔滨考察，我去了好多地方，我去萧红故居看，去731遗址看。这是我第一次去哈尔滨，我每次去任何城市的时候，会特别喜欢在老百姓生活的区域闲逛。那几天闲逛的感觉很奇妙，听到的看到的，生活的质地特别像长春。但你细看，又说不清到底哪里不是。这种感觉就像是你突然掉入到一个平行时空当中。当时我跟我太太一块去的，我头几天晚上一直没睡好觉，总感觉像是魇着了。后来有一天我忍不住跟倩兮说，这几天一直就这样，像在做噩梦，而且好多事情全都回来了，都是非常小的时候发生的事情，都是一些非常不好的回忆。这些事情可能早就被我自己屏蔽掉了，我从来没有记起来过。但那几天就像突然开了一扇门，二十多年前的人站在面前，近到你可以看见他脸上肌肉的微小抖动，而那个当时还是小孩的我的心里的颤抖，也被当下的我再次重演一般的体会一遍。我就想为什么在长春我会始终记不起，或是其他城市也没有过类似的体验，而偏偏是哈尔滨。我想是不是因为在一个从根本上不是，但某种程度上还原了你原有记忆环境的新时空里，人的记忆被重新激活了呢？这种同质不复制的时空或者事件是否就是重启的钥匙呢？那段时间我随身带着几本有关中国近代思想挫折的书，偶尔想到香江那边几个月来的状况。也是那段时间，我在哈尔滨的七月份，正好是我在吉林乡下拍《烟火》后的一年整，张扣扣被枪决。然后我突然意识到我们好像仍然处在五四运动之中，而且此刻的状况好像也并没有比一百年前更好，甚至我们也没有更努力。2019年死掉的张扣扣就像一百年前五四运动中唯一死掉的学生郭钦光，他的死亡在彼时被利用被讨论，也几乎可以预见的会在我们的历史叙述中无足轻重。从某种程度上看，他们的死亡具有同质性，彼此穿刺了百年了历史并且在此折叠。这也是为什么在《扭曲词场》里我改写了一则《聊斋》里的故事，讲一个书生每夜在客栈的房里都可以看见一个女人一遍遍重演其生前自缢的过程。而我觉得，历史能够重演需要被激发，而人能看见过往历史正在此刻重演也需要扣动扳机。这就是具体的身体或者事件的同质性。在我改写的故事里，之所以这个书生每晚都能看见鬼魂重演生命的最后时刻，是因为他此刻也正经历同质的意念和动作。这个书生“沉迷历史，日渐消沉”，意识到身处历史轮回中的他无论怎样努力都没有出路，因此有了轻生的念头，哪成想这赴死的意念和动作，激活了历史上的同命孤魂，恰恰让他见证到了历史重演的荒诞。

郝敬班：

我们一直在聊在东北的情感经验的问题，好像都注意到了个体的情感经验在东北的存在形态的问题。比如说，一开始去长春，我想参观一些伪满时期的老建筑，到处逛的时候去到了一个电信大厅，以前不知道是做什么建筑，已经很破旧了。我在门口，一个大爷可能看我很奇怪，就跟我攀谈，但我马上就发现他真的有点儿难聊。他说，你干嘛呢？我就说，看看这个楼。他说，这个楼好，你看这砖头都已经100年了，从来没换过，结实！然后我说：当时日本人建的楼吧？他说：是啊，日本人建的真的好，砖头好！我说，还挺漂亮的。我是想顺着他说的，但他突然说：有什么漂亮的？！这不都是中国人的苦力建造出来的？接下来基本上每次想顺着他说的时候，他都转向了另外一个地方，交流不下去。

我当时的第一感觉是，很多事情在这里就好像一块磁盘，前面的东西没抹干净，新的东西又写上去了，而且新写上去的和没抹干净的有非常类似的东西，每一层好像都写不踏实，又在不停的去覆盖。这种情况下，我发现人的情感经验是一个非常需要被注意到的东西，而且可能是比较容易切入东北的事情的一个角度。我在我的一个片子里提到，我去日本见过的一个曾经在（伪）满映工作的老太太，叫岸富美子，今年去世了。她哥哥和她，带着所有家人来到（伪）满洲，她很年轻就开始在（伪）满映工作，哥哥是摄影师，她做剪辑，战后留在中国了，是《白毛女》的剪辑师。她在（伪）满映时跟另一个员工，一位日本摄影师结婚了。一个普通的满映员工，但是唯一一个出来写满映的过去的人，从自己的角度，她写了《我和（伪）满映》这本书，而且是在她94岁的时候。我因为这个项目去东京的时候，知道她身体特别不好，没有想打扰她，但约见了另一个也是因为（伪）满映认识的朋友，这位先生是她家的好朋友，我和这个人见面时，他很突然地说岸富美子就住旁边，今天没在老人院，正好回家了，我带你去见她吧，然后我们就去了。我觉得她看起来非常习惯家里来人，也没把我当回事，我就在那跟她女儿聊天，她女儿在（伪）满洲出生的，但是他们中文都不太能说了，老太太就偶尔看我一眼，然后就看电视，好像完全不在意我出现在那。

我回来之后一直在想，我见到的这个所谓唯一一个（伪）满映的亲历者之后，我怎么去写她的故事，她写的回忆录里，大部分都是细节，在哪儿坐车上班，从哪儿走到哪儿需要多久，这里、那里曾经是什么样的……是一些很难去转化的个人经验。当类似这些经验被简单摆出来时，首先那些被忽略的历史上的人开始存在了，但我觉得很重要的是，接下来，他们的经验怎么通过转化，成为一种对更普遍的人类经验有价值的参照物，我觉得只有经历这样的转化这些人的人生才变得活起来。

我不知道什么情况下，我突然在她的经验里找到了这样一个可被转化的契机，就是她跟所谓的“红色”的关系。在她的人生中出现过很多“红色”。一开始到（伪）满洲之后，她和她的家人觉得日本的“赤色团伙”是那种暴力团伙，共产主义恐怖分子。然后她家旁边搬来了一个人，参与过东京银行抢劫的赤色恐怖事件，刑满释放的。他们全家都特别害怕，这是他们对赤色的第一印象。但很快就开始觉得其实这邻居人也挺好的。1945年，延安电影团的人来接管他们，他们开始觉得共产党的纪律严明，说他们人都穿得破破烂烂的，好像经历了战争的洗礼，对他们印象特别好。以至于后来这些日本人在共产党员舒群的号召下，一起帮他们把设备搬到了鹤岗以躲避国共内战。到了鹤岗后，突然整个黑龙江的军区“精简”，就是精兵简政，他们一帮电影人又被送去了挖煤矿、打捞沉船，做一些莫名其妙的事情，这时他们又觉得，共产党原来是骗子。东北解放了，他们又回到了长春，岸富美子在一个采访里说过，她实在忍不住就去问舒群，当时为什么要这样对我们？从舒群的道歉当中，她又觉得舒群其实也无法控制哈尔滨的军区精兵简政的事情，加上舒群的道歉非常诚恳，她又原谅了这次“欺骗”。最后一次她跟红色有关的经历是这样的，直到1953年，她才和驻留中国的最后一批人一起回到了日本，那个时候冷战，日本在红色肃整，所有大公司里面不能有任何跟红色沾边的人，她从共产主义中国刚回来，直接自己被接上红色标签，她的一生就没有再在电影领域工作过。那当你问她什么什么是红色的时候，她能怎么回答呢？我就在想，也许我可以通过这些红色的坐标怎么在她人生中的浮动的去组织她的故事，可能能打开一些更共通的经验。是不是能通过她的情感经历，去给这些攀枝错节、我们一直纠缠着的“主义”打开一个新的理解空间呢？

王拓：

我们在东北的经历挺相通的，我觉得这种体验对我们的创作都产生了一种启示性意义。比如说当代艺术现在使用的很多的方法论，很大程度上是从西方继承而来，如果看中国当代文学的话，你也会发现其中西式教育的影响，这种西式教育也几乎影响到我们每一个人理解世界的方式，就是一种结构主义的倾向和迷恋，或者说对宏伟真理的迷恋。艺术家和文学家，往往会像是蒙着双眼的行者试图在历史长河中紧握着锁链蹒跚向前，理性的推断其自身前途，相信通过他的努力，可以发现一个在诸多时空中都能胜任的形而上的真理，最终扯掉眼罩做出宣言，感叹世界运转中令人荡气回肠的因果演绎。但我的体会是，在中国的语境中将中国作为对象时，这种结构主义的方式常常会令人感到吃力和顿挫。就像我开始提到克苏鲁式的中国现实，接近真相的过程不过是一个不断自我否定的过程，一个接近疯狂和混沌的过程。比如我在东北的遭遇，我们是否可以在一种差异化的经验上直接套用已有的形而上的“真理”，进而做出判断，我觉得是值得商榷的。形而下的体验作为理解世界的入口是否可行呢？那天我们吃饭聊天的时候我提到明朝的思想家李贽，相较一个抽象出来的形而上的真理，他用形而下的矛盾关系来讨论现实，我觉得是很有启示性的。比如我们都习惯于总结、归纳、抽象，形而下转化为形而上，然后用这些抽象出的真理去理解和套用我们新遭遇的现实。但其实我们发现，真实的生活中很多时候矛盾是混杂在一块的。李贽之前讲过一个例子，说他遇到一个道士，道士说他要上山去闭关修道，但是他家里老母亲需要他养，他为了照顾老母亲，为了尽孝，他最终决定不去上山修道了，李贽说你这样是对的。然后他又遇到另外一个道士，道士和他说，我想上山修道，我家里妻儿老小需要我养，但是我为了心中的道要舍弃他们，李贽跟他说，你是对的。我觉得这是一种非常有启示性的理解现实的视角。这种视角完全没有被抽象出来的真理所套用，而是强调了一种“具体情况具体分析”的形而下的方法。当我们离开书斋和深入生活的时候，往往会发现很多状况是无法轻易下判断的，而我们却常常只用矛盾关系中的矛或者盾来替代现实的复杂性。当代艺术中，如何去立论，如何去批判，如何去给出一个抽象的真理，我觉得都暗含一种时间性的缺乏。我们能不能用类似李贽的方法，告诉你，你上山是对的，下山也是对的。面对一个不可被分析的对象的时候，与其去抽象，还不如提供一种认识论。

郝敬班：

我发现王拓的话提到一个我们俩在都面对的相似的问题，也有一个我们俩巨大的差异。相似问题是有关立场的。我在作品里想用严崎昶的故事去讲这件事情。他是日本二、三十年代开始活跃的左派电影人。鲁迅曾经翻译过他写的电影理论，当时对中国左派电影人也产生了非常大的影响。他三十年代曾被捕入狱，出狱后来到（伪）满映短暂的工作过。但从（伪）满洲回去之后，他完全没有提起过这里发生的事情，除了说过一句：太羞愧了。当时很多日本人都在战后不愿意再提满洲的事情，有羞耻感或者有愧疚心。但我也不知道为什么当我看到他的故事时，我开始感觉到，如果是因为觉得羞耻，总有人可以跨越这道感情障碍吧，但为什么几乎所有人都不再提当时的事情了呢？我在猜测有一些东西是不是就无法被言说？有一些经验就是我告诉你，也许你也不懂。然后我就在想这是不是一种当时（伪）满洲经验的特殊性？比如，我是一个左派电影人，也在一个殖民机构工作了，还帮李香兰拍了那么多片子，这些片子在商业上都挺成功的；我写过批判资本主义电影的东西，也参与把李香兰塑造成了“亚洲姑娘”；我怎么向你解释这件事呢？在我这儿可能就是顺理成章的发生了。就算我努力解释了，没有经历过的你真的能理解吗？那可能我干脆就不说了。我感觉到很有可能他在满映工作的时候，坚定的立场受到了一些挑战，来自日常的挑战，很可能是因为跟殖民主义电影机构的日常发生了关系，跟这里的人建立的各种比较亲密的关系，或者其他什么情况。我当时也在看到周边，或者自己也在经历着类似的事情，当简单的立场好像变得越来越复杂，你看起来越来越摇摆，怎么办？我在作品里就说：有距离的对象可以去批判，像他说的那些资本主义电影，但当身处其中的时候，首先需要的可能是抵抗的能力。也是说给自己听的吧。

我刚提到的我和王拓的一个差异是，我还是会努力把事情说清楚，我感受到的是很多情况和感受无法说清楚，但是我希望在我做的时候，作品里呈现的是我在这个阶段我能说的最清楚的样子。王拓的创作方法可能是会利用矛盾去面对这些无法去解释的东西，然后你再通过制造矛盾去再建一个你对于矛盾的体验，我不知道是不是这样？

王拓：

确实是有着不同的情况。像昨天我们聊到鲁迅，也经常呈现出一种矛盾的态度。鲁迅之前给学生演讲，他跟年轻人说你们这一代人首先要生存，其二是求温饱，最后才是求发展。但是我记得鲁迅大概在另外一篇文章里，他对自己曾经说的话做了一个比较复杂的解释，大体的意思是他自己做的和呼吁学生们的差不多是两条不同的路，但是为什么要跟学生这样去说呢？我记得齐泽克两三年前也说过，我们现在这个时代是一个需要强调二元对立的一个时代。因为二元对立可以让人更坚定的去占有立场，你只有选择了一个角度之后，你才能知道如何确定外部与内部并如何进行斗争。所以鲁迅讲的生存温饱发展也是说在很多时候年轻人要有一条明确的路线和具体的行动，唯有满足了生存温饱和发展，坚定的立场，才能最终以更复杂的、糅合了二元对立的矛盾视角看待现实。而鲁迅自己也曾说过，作为一个创作者而言，他的状态是始终站在歧路上的。他站在一个十字路口上，并不明确自己要往哪走。他的对象既在外部，也在内部，他既往左走，也往右走。

杜可柯：

王拓和郝敬班是很不一样，但同时在某一些基本面上又非常相通的两个艺术家，所以才邀请他们来做这个对谈。王拓说东北对他来说就像克苏鲁，我不知道克苏鲁是什么，但最近挺流行这种修辞。组织这次论坛，可能在某种程度上也是因为我们所工作的当代艺术界也面临着某种认知上的困惑，比如大家都在说现在艺术批评失效了，同时也有“先进”的西方理论在告诉我们，所谓的批判理论及其建立的基础，包括现代性本身是有问题的，应该全盘推翻。王拓在讲他的作品里碰到的那些点都是非常偶然出现的，以前他跟我说过他的作品不能只看一部，要看好多部，因为它们之间是一种克苏鲁式的关系，或者说一种萨满式的连接。而另一方面，郝敬班在讲满映这个项目的时候，有一个非常明确的目标和方向，她其实也说了，她在处理人们的情感结构，试图把一些好像不能描述、不能说清楚的事情说清楚。这也让我想起了在准备论坛的时候看过的一本书，日本历史学家山室信一写的《满洲国的肖像》。他在书的开头对伪满洲国的一个描述是，伪满洲国就像古希腊神话里的怪兽奇美拉，是一个狮头羊身龙尾的怪物。狮头是关东军，羊身是天皇制国家，龙尾是中国皇帝，因为除了有溥仪以外，伪满始终跟现代中国之间有一个很强的张力关系。在这本书里，怪兽的头、身、尾都被分析得非常清楚，这让我联想到郝敬班，她在讲她在作品里面处理东北的这些复杂的情感结构的时候，她的目的性很强，我觉得她可能身上还保留着某一种现在当代艺术界特别喜欢说要推翻的西方现代性里的批判性的角度，以及对作品公共性的要求。在某种程度上，我们也可以怀疑这个立场是不是有一些预设，在王拓那里这些预设可能是应该被冲破的。所以我想把这个问题留给你们俩再讨论一下。

郝敬班：

我觉得我们俩能一直聊的一个主要原因是某种程度上我们都经历了东北，不管王拓再回去老家经历一个对他来说都陌生的东北，还是我就真的是一个不速之客，我们都或多或少地对这里有一些感受，以及我们的知识在面对、描述、甚至分辨这些感受时的无效，这个是我们共同的经历。然后我们都在试图破坏掉我们已经掌握的知识，进而努力建设些什么。我觉得区别在于我们分别试图用什么样的方式去建设，以及具体去建设的东西是什么。王拓的片子虽然可能看上去“扑朔迷离”的，但是我能感觉到他的情感以及他在试图去建设，而不只是去呈现一个克苏鲁式的混乱状态或者模糊状态，我能够感觉到这是一个长期的项目，并且有一些具体的东西在建设中。

王拓：

我感觉做长期的影像项目是比较接近长篇书写的一种状态，这是个漫长的、你会和时间慢慢彼此驯服的过程。随着项目这个维度的深入，真实世界的维度也在生长，你的想法会不断的随着这双重维度的深入和生长变化。我有种奇怪的感觉是，当你试图去驯服一个历史的时候，这总会是以你能否驯服一部分你自己的历史为基础的。就像我之前讲到在哈尔滨的经历，极端个人的记忆会很意外的和更大的历史产生牵连。你注视着历史中的人和风景，最后发现迎面走来的还是你自己。我去年九月份在家里剪辑《烟火》的时候，到了最后的阶段，总是会伤心甚至哭，我发现我和张扣扣这样忍耐了22年的血海深仇相连的，竟然可能是我小时候吃不到巧克力的委屈。我小的时候是因为吃不到巧克力而哭，而现在可能是因为任何一个微不足道的经历让你和另一个时空中的叙事产生共情。我也感觉也许每次在做一个长期项目的大部分时候，它的结构都类似写作一篇博士论文，铺陈、架构和演绎，但最终的最令人感动的往往不是由理性推导出的理性，而是由理性的累积而引发的情感宣泄。

郝敬班：

其实是有共性的，三不五时，总有人问我为什么我对历史那么有兴趣，对以前发生的事那么有兴趣？我就老觉得我也不是吧？现在越来越明确了。比如，情感记忆这件事，情感记忆完全不等于发生过的事实，在不同的情况下，发生的事情跟情感记忆会有不同程度的差异。比如我们俩打了一架，实际发生的是我挑衅了你，但在我情感记忆里，我就觉得委屈。人的情感记忆是无法让你再建立所谓客观历史的，如果有这么一个东西叫做客观历史。情感记忆跟当下有着非常强烈的连接，这一点可能是它最重要的特征。通过它，也许你可以跟当下你周围的社会氛围产生建立一些共情，这个才是我觉得我研究历史的最大出发点。引用一句哈伦·法罗基的话，他会说，当他确定要做一个题目时，是他看到了这个题目的“阿基米德支点”的时候，用那一点他可以翘起来一个很大的东西。简单说就是我希望撬起来的，不是满映发生了什么、满洲国发生过什么，是我对于当下周围的一些体会，我们现在去思考和感知的新的空间的可能性吧。