背景

近十年来欧洲与美国美术馆又掀起了一股对“非西方”艺术感兴趣的浪潮，往往以所谓“全球艺术”的方式介入。这股浪潮不仅仅带来了相关的大型展览，还激发了各种各样的收藏项目。但是在欣喜之余，这样让我对这些现象产生好奇，并激发了思考。这些在纽约现代美术馆（MoMA）或是伦敦泰特的有关亚洲、拉丁美洲或非洲艺术的研究项目，是真的对在全球语境下生产的当代艺术有兴趣并且想通过这些研究来构建新的文化框架？还是说这些项目其实仍旧跟随着“珍奇柜”的那种旧逻辑，换汤不换，即将非西方艺术文化里的这些“不太为人所知”，因而对当地研究者和观众来说就很“新奇”和“不同”的东西和想法收集起来？欧美的这些美术馆是不是还是像在殖民时期那样把它们“抢夺”来的“异域珍宝”炫耀于世？

当然思考这些问题很容易落入过于偏激的陷阱，毕竟美术馆的起源时期和它们目前的现状已经是大相径庭了。比如，欧美文化界也越来越怀疑对将把美术馆作为一种辩论“进步”、并且把西方作为“进步”的榜样来针对世界其它地区的人和文化的这种老旧观念。对于公众和公共的概念也发生了很多的变化。德国哲学家本雅明曾经提过这样的问题“到底大众中的谁能从艺术公共收藏中获益？”本雅明提出这样的问题，实际上是希望我们能思考美术馆的这些项目和收藏，服务的也许是在其公众这个庞大概念下不同的人群，针对不一样的具体群组。而美术馆的这些研究和项目有意义与否，有什么样的意义也是通过这些具体的人群组合来体现的，而不是一个并无实际意义的、抽象的“大众”。

以纽约MoMA的C-MAP计划为例，它是一个长期的、针对现当代艺术的研究计划。美术馆的网站上指出C-MAP致力于研究在一个“全球语境”下的“艺术现代性”，这项研究是美术馆和同行间内部的研究和交流。因此，它的主要受众群其实是美术馆自己及艺术界人士。伦敦的泰特也有类似的研究计划。这些研究实际上是以一种“圈内人”的方式展开的。比如闭门研讨会、讲座、出版物、学术交流、访问学者讲学，以及于相关机构的合作等。这些研究计划都是在一群专业人士之间展开，因此从外部看来，它们好像有一种神秘性并且相当地排外。

即便像C-MAP计划这样把自己致力在一个全球背景中，它还是不能摆脱通过地理划分来导向它们的研究。C-MAP计划关注亚洲、东欧和中欧以及拉丁美洲，在这些地区里，“不太为人所知”的历史和人继续被客体化，成为博物馆的研究对象。另外，尽管这些研究计划提议与在欧美中心以外的文化机构建立交流，但是这些交流要不然就是使数量极小的个人收益，更糟糕的是，这样的交流的获益一方总是的单方面的，比如这些来自其它地区文化机构的代表被邀请到纽约或者伦敦做个有关他们当地艺术生态的讲座，而另一方面，这些重要机构的策展人则去他们不熟知的地区作调研，寻觅激动人心的艺术成果。而这后一种交流更多的时候都像是文化旅游观光项目。

这样的活动，于是乎，尽管有价值，却同时存在误导和误读的风险。文化学者和批评家汪晖有过一个有意思的评价，尽管他是针对文学界说的，也是对同样作为文化学者和批评家的Fredric Jameson所提出的第三世界文学这样一个概念的反馈。汪晖说“有关第三世界这个概念本身，它实际上已经把在这个概念之下的各个国家民族文化之间的区别遮蔽掉了……同时，它也将民族文化的主观能动性看作是人类学的虚构出来的情节”。而如此的结果便是以“非中心文化”为基础和出发点的研究计划和项目其真正的目的是西方自己在其文化发展中的自我批评和机构批判，而并不是想要真正与中国、印度或非洲等不同民族文化有深入的互动。 

也就是说，这样的自我批判实际上使如此的研究计划的确会对西方机构提出新的实践和新的展出对象的可能性，但是却对他们所调研的地区的艺术文化发展，机构建设、提出新的展览、解读没有什么贡献，也不会对整个全球框架下的文化格局、对美术史的重新书写提出什么挑战。一方面，来自其它文化语境的艺术实践在这些机构自身内部的叙述中被消费掉了。另一方面，当这些类似的研究项目有最终的公开展出计划时，这些展览将来自其它地区的实践笼统地导向为一种普遍的不同，并且往往以民族、地域、身份等方式来归属，作品的美学和思想表达成为了次要的，艺术家来自什么地方变成了关注的中心，绝大多数时候，这可以说是对艺术作品和艺术家思想并没有意义的解读。

尽管困难与矛盾重重，各大美术馆从未如此热情投入地来思考艺术在全球背景下的社会政治问题。一方面，艺术的“社会化”是对艺术和理论变迁的一个积极回馈，在过去的几十年中，艺术的自主性、艺术史的书写以及传统的艺术家工作室生产模式，已经在全世界范围内受到极大的挑战。在这样的极速变化中，美术馆发现如果他们还是继续只是以作品的物质状态（objects’ material conditions 或者说传统意义上的“媒介”），而不去考虑这些作品在创作时政治、历史语境的话，已经很难甚至无法建立收藏和叙述。于此同时，美术馆的策展人也发现想要构建一个所谓的“整体知识” (total knowledge) 或者说普遍适用于人类各文化的知识体系变得越来越难，甚至不再可能，这不过是一个幻想。

但我觉得这些问题都是好问题。但是现代的美术馆回应这些新现实的方式很有限。我想其中一个重要的原因在于，这些美术馆还是在一个以媒介划分的基础上开展他们的工作，比如MoMA有绘画部、摄影部、雕塑部、新媒体部等等，这是一个以艺术形式主义、形式分析为基础的谱系。但是这样纯粹以媒介来划分部分的方式已经慢慢不再有效，有的美术馆出现了一种新的、以地理位置为基础的分类方式。从表面上看，这好像很具实验性，是一种回应艺术全球化、对艺术传统分类方式的突破。但其实我们再稍微想一想，按照民族国家和地理区域的方式来思考看待研究艺术和文化的方法和逻辑一点新意都没有。这其实早就被实践过了，甚至是老掉牙的方法，比如像纽约大都会美术馆这样的百科全书式美术馆（encyclopedic museums），这样划分藏品和展厅的方式已经持续了将近一个世纪：比如“东南亚馆”、“埃及艺术馆”、和“中国馆”等等。如果说现代主义（以及现代美术馆）的一个重要任务是在于将艺术从这样的民族志划分中解放出来，那么我们可能又跑进了一个非常尴尬的境地，看上去是想进步的东西，其实很可能是倒退的。

最近大都会美术馆在前惠特妮美术馆的建筑中开设了它的当代馆，Met Breuer。有意思的是，当百科全书全书式美术馆想要“变得更现代时”，它似乎还是无法脱离其根深蒂固的机构逻辑，这就显示在其招聘策展人的方法上：一个负责南亚当代艺术、一个负责拉丁美洲当代艺术、一个负责中东、北非以及土耳其艺术。于是便有了一个很有趣的问题，照此逻辑，我们可不可以说大都会美术馆变得更“当代”了，因为它与当下最流行的以地缘来思考和理解艺术的方式更合拍了，甚至比MoMA还要“当代”了？

当然，许多批评家也非常关注大都会的全球视野，以及它提出的想要解构以西方世界为中心的美术史叙事。但这毕竟不是一件容易的事。因为这些所有形式的秩序（即收藏、解读、整理艺术的秩序），甚至是我们常常挂在嘴边的所谓的看似中立的“美术馆专业化、职业化”，都体现出一种根深蒂固地对经典理性主义的导向，而这种经典理性主义便是西方现代性的核心价值。但是如果没有这种理性主义的传承，美术馆这个概念本身也不会有意义和价值。如果我们否认美术馆的理性主义，实际上也就是在消除、根除美术馆本身。

展览策划理念

《故事新编》是纽约古根海姆美术馆何弘毅基金会中国当代艺术计划的第二个展览。这个计划是一个长期的（5年周期）、以收藏、展览和研究为目的的当代艺术计划，对象则是来自大中华地区的艺术家。很显然，何弘毅基金会中国当代艺术计划便是在欧美美术馆全球背景下又一个以地理概念来划分的项目，计划本身对“大中华”的定义是非常地理性的，即中国大陆、台湾、香港和澳门地区，并不特别明确地包括在海外的华侨。 

于是针对这样的地理框架（或者说限制），我和联合策展人侯瀚如开始思考为什么这样的地理划分在今天看似已经非常全球化了的艺术领域还是如此盛行？它是否还有效？它如何具体化了一种在地方性和全球化、消除边界与隔阂以及新的边界与隔阂产生的矛盾对峙？中国是一个特殊例子吗？还是说它的特殊性并不如它与世界的这种关系来得更有意思？于是这个展览便给我们提供了一个抛出这些问题的机会。我把基于如此问题的思考转换成以一些关键词、提供给艺术家，让他们用作品来进行反馈。必须指出的是，我们并不希望也不能够用区区一个展览来解答这些问题，更多地扩大我们的想象，并重新思考我们如何定义一个地方或者说地方性这个概念的框架和知识体系，我们如何突破这些体系？

在展览的策划思考中，我引入了“云端”这个概念，从字面意义上的“在云端”到由数字技术发展促成的“云端技术”来思考全球化的矛盾以及中国或者大中华在其中的状况。再没有什么比航空公司广告更能“兜售”一个全球化世界的神话了：在这些广告中，个体获得无限自由，穿梭移动、时空往来，他们仿佛从在几万英尺之下的地球上抽离出来，也从各种经济、贸易和交换系统之中抽离出来。国与国之间的边境线同样也消失了。一切守旧的封闭、圈占、界限都在空中体验的壮丽与宏伟中瓦解。在航空公司的“呵护”下，我们超越了地理，超越了经济，甚至超越了地球时间本身。我们在云端。

但这一轻盈的完美旅行之梦恐怕只是今日云端神话的一面。另一个侧面则远没有如此平滑和壮美，相反，它体现着“边界”的卷土重来，这“边界”恰恰是航空公司希望在广告中抹去的界线。在数字技术这另一片云端上，中国国航勾勒出的美梦破灭，取而代之的是新的冲突形式。其中最有代表性的例子便是中国政府与跨国技术公司谷歌之间至今仍在持续的对峙。2006年，谷歌在中国大陆设立分支，并同意接受官方审查机构设立的某些信息过滤限制。然而，到2010年，这一协议便化为乌有。由于不断受到来自中国大陆内部、以获取中国人权活动人士电邮信息为目标的网络攻击，谷歌关闭了其中国运营，并将服务器转移到通常较为自由的香港。作为报复，中国在大陆全境屏蔽了谷歌。 

这两个例子构成了故事轶闻和人们茶余饭后的谈资，但更重要的是，它们勾勒出了在当代全球处境下中国与其自身认同之间的矛盾关系：一方面，中国全面接纳了全球社群及其催生出的新的、不受约束自由浮动的个人主义理念。另一方面，它又努力企图复原、强调那些往往在全球贸易和跨国公司影响下变得模糊不清，甚至消失不见的国土边界与内部控制。 中国与谷歌之间的冲突不只是一个政府与一家公司之间的争斗，它更指向了云端意识形态背后两种系统和两种国家自我形象之间的内部矛盾。尽管要同时深入理解上述悖论的两面并不那么容易，这个悖论却已描绘出当下世界的基本情形，中国，与世界上其它许多国家与地区一样，身陷其中，难以自拔。

目前的全球情境中暗藏着许多类似的双刃剑。一方面，民族与文化的传统和信仰变得日益模糊，边界消失、贸易壁垒撤除，语言、甚至生物构造（比如基因工程等手段）都越来越趋于同质。另一方面，民族主义却又从未如此强大过。事实上，只消低头看看手边的报纸头版，就能发现针对这“无国界”之世界的各种抵抗比比皆是：与管理和控制、监视及安保的新兴技术一道，不同形式的国家压迫、极端民族主义和恐怖主义在全球舞台上不断上演。

作为这一全球化世界的全面参与者，中国置身于一种持续的纠葛中，它需要不断地对其地理疆域、文化传统和国家身份进行重新定义、谈判、协商和整合。借用法国学者吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）和菲利克斯·瓜塔里（Félix Guattari）的理论，也就是他们所形容的“解域” （deterritorialization）与“再结域” （reterritorialization），这些不同层面的现实构建了一场在“界域”之不断消融与焦虑重置之间的持久博弈。 在此进程中，“中国”──无论我们对这个词语作何理解，始终面临着被全球社群消解的威胁，也正是这样的威胁激发出一种要把这个国家重新缝回“原样” 的紧迫冲动与危机感——一个在在所谓文化、领土和身份上“完整”、“特别”的中国。

而在文化艺术界 我们也一直有这样的纠葛。基于上述情境，如何以展览的形式来讨论中国当代艺术中的地缘政治和矛盾现实，成为了一个极具挑战性的问题。我们如何能在不迂回到“再结域”（reterritorialization）的前提下来分析和质疑云端意识形态所构建的虚假“解域化”（deterritorialization）潮流。换言之，我们如何在全球文化语境中来呈现中国当代艺术实践的多元化和本土性，与此同时，避免再次投射一种实质上同样虚假、单一、甚至纪念碑式的“中国艺术”的特征和概念。

艺术家与作品

本次展览展出饶加恩、阚萱、孙逊、孙原&彭禹、曾建华、阳江组和周滔受委任创作的最新作品。这些艺术家的创作实践具有全球视野，但却植根于“中国语境”，通过在全球化和地方性的矛盾张力中寻求灵感，他们用独特的视角来审视和认知“地缘”。所谓“地缘”，在每位艺术家的作品中内涵各异，它可以是一个具体的地方，比如艺术家居住与工作的地点，或者是他们创作调研的所至之地；也可以大而抽象，指涉一个民族、国家、地区，比如“大中华”，对于这些艺术家而言，“中国”或者“大中华”本身就是一个不断被解构和修改的概念，前一分钟还消融于无形，后一分钟就可以被政权或意识形态重建。

同时在展览的题目上，我们引用了鲁迅1936年的文集《故事新编》而英文题目并没有使用书名的英语原译，而是用了一个延伸的意译，叫做Tales of Our Time。必须要指出的是我们以文学作为一个引子，并不是这个展览或者参展艺术家的作品与文学的关系，我们更感兴趣的是虚构、叙事性与历史书写的关系。这些作品娓娓道来，或讲诉具体地点的故事或以寓言的方式引入抽象的地域、地缘概念，而艺术家们的历史观也由此表达。尽管这些作品在题材与策略上充满多样性，它们都旨在反思我们这个充满“神话”的时代，它们质疑全球主义神话，民族国家神话，云端神话，甚至“中国”这个神话。

闞萱以地理概念400毫米降水线为粗略参考，探访了这条分割“草原与农根地”边界线周围的古城。中国历史上，这条降水线不仅决定了农业地带和草原地带的地貌特征，同时还决定了两边不同类型的帝国构造：南方朝代更替的中央集权式官僚化中原帝国，北方历经匈奴、鲜卑、柔然、突厥、契丹（辽）、女真（金）、蒙古（元）、满族（清）不同民族统治的草原帝国。作品以13频录像和雕塑组成，题为《圐圙儿》。“圐圙儿”一词来自蒙古语，发展成方言，为多个不同地区所共享，意为“圈出一块地来”。阚萱在五个月的时间里走访了三万公里路，探寻了110座古城；在那里，帝国的往日痕迹依旧残存。这些曾经的贸易军事重镇，在岁月漫长的洗礼中，已然同周围的自然风景融为了一体。阚萱用她的手机，这个最为寻常却又个人的设备来拍摄记录这些古城，由此表达她与这些古代遗址最私密的互动。

这些历史性建筑的崇高与不朽在阚萱感情细腻但又尖锐直率的照片中被浪漫解构。这些照片在经过进一步调色之后被剪辑成一系列长度不等的静帧录像。阚萱的编辑给予了这些录像特有的节奏——有的建筑物在画面停留更长的时间，有的则处在近距离特写与远景拍摄的穿插间——反映出她在每一处城址的移动轨迹，以及她在编辑过程中对每一张图像赋予的不同情感。这些录像不间断地循环播放，仿佛暗示古城当年的车水马龙从未消逝。镌刻入岩石和泥土里的遗址废墟呈现了某种记忆之熵，自然物质本身与社会能量的印痕始终互相作用，交换消耗、循环往复。

如果自然生态变迁与古代中原帝国与北方列国之间政治边界的纷争息息相关，政治潮流与历史事件的流变也可以在现代社会的地点和场所里找到痕迹。饶加恩单频录像作品《计程车》以纪录片的方式呈现了艺术家在搭计程车途中与本地司机之间的对话。他们会一同去往台北市富有历史争议的场所，比如圆山饭店或中正纪念堂等等。这些司机通常年纪较大，他们不仅是城市风貌变化的见证者，更是很多社会运动的积极参与者。饶加恩会跟不同的司机反覆去往同一个场所，在此过程中，他不断将话题引向台湾的政治和社会。比如，他们聊到国民党政府实行的去日本化政策，包括街道改名以及拆除神社；还谈到了司机在戒严时期的经历，以及第一个台湾本土政党，即民进党的成立过程。借助这样的互动，饶加恩建立起一张城市的意识地图，将物理空间和历史空间同时收录在内。通过强调艺术家与特定个体及其故事、经历的遭遇，这件录像作品丰富了我们关于一个地方的想象，它将原本一个往往只以1949年中台分裂为历史时间轴、由“海峡两岸关系”等主流二元政治叙事简化定义的“台湾”变得丰富立体起来。饶加恩还创作了装置《纹徽 编号：31》，他通过调研台湾的视觉文化，设计了一系列具有象征意义的符号，比如原住民女性、台湾本土水果、劳工和军人的形象等等，并以拼布的手法制作成一面大尺寸锦旗。

周滔的双频录像《咽喉之地》从另一个角度探索了城市环境与居住其中的个体间的复杂关系。“咽喉之地”源自军事用语，以人体的咽喉部份来比喻战场上关键性的地理位置、场所或交通要道。这种身体与其周遭空间环境之间的对应关系与理论家曼纽尔·德兰达（Manuel DeLanda）提出的一个类比异曲同工。德兰达把人的身体描述为“内骨骼”，而其城市基础设施则相当于某种“外骨骼”。在他看来，城市“对密集聚居其中的人口”所起到的规划作用“与我们的骨骼对肌肉起到的运动控制相当”。 

在他新的影像装置中，周滔选择了以中国南方地区高速的基础建设现象为切入点。这或许便是德兰达笔下“外骨骼”的成型过程。录像里，周滔的镜头缓缓移动，凝视着这片末世般的人造风景。建筑废料与自然本身在周滔的画面处理中诡异地对应起来，那在仅仅几个月中堆积起来的渣土山丘仿佛与百万年地质运动形成的绵延山脉无甚差别。

周滔还在作品中使用了他2015年在深圳土石坍塌事故现场救援现场拍摄到的一组场景。随着艺术家的叙述，这些废土堆布满褶皱的表面开始令人不安地联想到人的身体特征，静脉、肌肉、血液和皮肤。周滔独特的现实主义手法反而模糊了事实与虚构的边界，在工业开发和房地产投机热潮中受伤的土地仿若与充满苦难的人类经历一样无助。在《咽喉之地》中，人类与自然，机器与有机体，主体与客体之间的对立被暂行悬置；时间也获得了体积。周滔邀请观众以沉思和感性的方式去观看，在思考中想像，让心神与物质融合，从而开启一种完全不同的对于真实的体验。

与形成一个煤沼所需的十万年地质年代跨度相比，现代工业依赖化石燃料的短暂时限简直就像内燃机炉里一颗转瞬即逝的火花。孙逊出生于中国东北的一个矿业城镇：辽宁阜新，坐落在那里的海州煤矿曾经是中国工业化过程中的骄傲。他的多媒体装置《通向大地的又一道闪电》追溯了家乡小镇的历史，将煤矿产业的变迁图视为现代生活盛衰起伏的一种象征。但孙逊的故事并不是一部线性叙述的历史片，它带领观众穿梭于阜新各处，围绕着可燃化石的种种隐喻展开一段让人眼花缭乱的思辨视觉之旅。 

《通向大地的又一道闪电》由大尺寸装置绘画与动画短片组成，内容结合实地风景写生和想象的场景。这是一个奇异的世界，神秘的生物游走于一片史前风景之中，其中的种种仿佛都对映艺术家所想像的那些随着时间流将被掩埋、碳化、开采并用作化石燃料的有机体。大陆板块互相碰撞，形成泛古陆，物质发生聚合并矿物化。然而，这并非一个严格意义上的地质学故事，更多的细节侵入画面，暗示着某个失落的前石炭纪文明的存在。

随着叙事展开，更多近现代的社会事件被编织进来：矿工寻找矿产，人们毁坏图腾和宗教象征物，我们目睹了革命，见证了新共和国的成立，又看到了新的纪念碑矗立起来。魔术师，这一反复出现在孙逊作品中的神秘形象，在不同角色之间自由转化，他是讲故事的人，是预言家，又是一位遍览历史循环往复的目击者。就这样，《通向大地的又一道闪电》将历史的概念扩展为一个广阔的领域，其中有模糊记忆里或幻想中的形象，有真实的事件，也有神话以及意识形态，并指向文化对自然概念本身的构建，否定了现代主义对进步的理想主义认知。

其他参展艺术家在探讨疆域和空间的概念时，直接指涉了自然或城市风景，时间跨度从史前世纪到人类记忆各不相同。与之相对，孙原&彭禹在处理同样有关“领土”、“疆域”、“边界”等概念时，运用了不同的策略。他们并没有直接在作品中表现土地风貌，而是以寓言的形式将我们完全带入了当下——装置《难自禁》由一架大型机械臂机器人和某种未知黏性液体组成，旨在表现一个由科技介入，无所不在、无处不在，充满边境与国界管制的地缘政治现实。

安装在白色平台上的机器人通过视觉检测装置监视着一摊液体。由于带有一定的黏性，这摊液体不会随地流淌，只会缓慢向外扩散。一旦液体溢出了预先设定的边界，机器人就会用前臂顶端安装的铲子把它铲回。液体的颜色和稠度与血液极为相似，而不断重覆的推铲动作又会在地板和周围墙面上留下污渍，随着展览的推进越积越多。我们不难将类动作和场景跟今日监控文化所催生的暴力与恐怖联系起来。因此，《难自禁》本身构成了一则隐喻，传达出强烈的政治讯息。

正如以色列建筑师和空间理论家艾亚尔·威兹曼（Eyal Weizman）所描述的，监控摄像见证了技术与地缘政治权力的“空间转向”，将原本二维的领土监控范围扩大到三维。以前的权力体制把空间想像成一个平面，所有边界线都在这个平面上划定和维持，而当代监控体系具有一种“垂直的”维度，疆域在其中被切分成非连贯的不同层次。而另外一个问题在于，到底是谁在监控这一切？随着机器人技术的发展，在监控器另一端观察监视的越来越多地成为了机器，甚至将来有可能是机器智能。《难自禁》进一步揭示了这些机械监控系统的荒诞性，它们接受指令、行为单一，毫无情感地控制电脑分配给它们管辖的空间和领土。到底是什么样的疆域在受到防御？到底是谁在控制谁？是我们在支配机器，还是机器在监视我们？ 

上世纪九十年代和新千年伊始，图像在互联网上的流通传播曾经让很多人对一种新的集体性倍感兴奋与乐观：公民之间的纽带也许可以不再依靠国家来维系，而可以是一种建立在普遍道德伦理基础上的人性共享。这一乌托邦以延伸的视觉文化为依托，实际上是本文开头所述的航空公司广告梦想的另一面，两者都想像了一个超越物理空间和国家归属之旧有约束的世界，尽管目的迥异。

然而，这种对互联网信息分享所具有公民性和民主性的乐观态度在近几年来渐渐消退，因为这类图像传播的浅薄性变得日益明显。图像革命与街头政治抵抗的力量无法同日而语，也无法替代真实的身体、地点和经验。此外，在这看似平滑光鲜的图像世界表面之上，裂纹正在生成并扩大，新形式的数字商务跟斩首视频、恐怖主义景观、自然灾害和战争恐怖争夺眼球的大战愈演愈烈。图像的不断积累制造出一个混乱而又无穷尽的“历史痕迹”储存库，当每个人都可以往这个包罗万象的民主图库里添加新内容的时候，这个图库也开始前所未有地让人感到惶惶不安。

曾建华将这一无穷的图像文献库作为他最主要的媒介。新作《In The End Is The Word》是由现成影相片段、文本动态影像和环境音效组成的一件沉浸式多频录像装置。艺术家在选择现成影相片段时有意回避众人皆知的著名媒体事件，转而将目光投向钓鱼岛（在日本称之为尖阁诸岛）周围看似安静的海域。他通过现成录像片段，编辑剪辑战舰船只的图像，想象了一场海上战争，指向中日两国持续不断的领土争端。随着视频的演进，海战愈演愈烈，船只互相发射导弹，正当战到高潮时，远处海平面上生发出由文字组成的海浪，通过同步投影的效果，这海浪变成了海啸，从垂直的画面里冲刷到展览空间的地面上，不仅将海战中的船只吞噬，也将观众“吞噬”。海面在一片明亮空白的光域之后重回平静，仿佛人类文明的毁灭又抑或它从来并未存在过，指向“轮回”（samsāra）的可能——这一梵语词意为佛教中的超然以及对物质世界的超脱。 

斯洛文尼亚艺术家、哲学家玛丽娜·格里兹尼克（Marina Gržinić）认为，鉴于全球主义无国界这一自大且虚伪的梦想实际建立在许多种“排外”之上，也许更激进的做法是推崇跟它完全相反的逻辑。正如她所主张，今天“我们比任何时候都更需要边界”。她断言政治行动从始至终都是一种分割；没有分割，我们很难开始搭建新的框架，创造更加公正的社会形态，最终就只能掉进一个继续复制排外社群的陷阱中。

艺术创造的独立、自治乌托邦地带虽然常常时间短暂，却提供了这样一种可能性。阳江组工作室所在的那一小片土地便是其中一例。在艺术家们的出生地，广东省沿海小城阳江，小组成员邀请当地民众共同参与包括书法、饮茶、踢球、烹饪和吃饭在内的各种休闲活动。如此他们得以建立起一个属于自己的独立自足地带，不受像北京这样政治中心所产生的价值观、等级观和意识形态的左右。

这种集体工作的方法强调了一种以团体建设和互动为基础的自由，而不是依靠个人主观的决定，而后者便是新自由主义的首要原则。阳江组的参与性互动装置《无法不破》把这个相对的独立地带，以某种本属户外的中国园林的形式，移植到美术馆展厅内部。在这里，观众既可以参加艺术家组织的非正式茶会，也可以欣赏小组根据古根海姆建筑特点专门设计的书法壁画，此外还设有测量血压和心跳的小站，供参与者对比自己前后的身体状态，检验这场舒缓人心的现场遭遇是否产生了实际效应。当然，这是一次对机构空间充满幽默意味的介入，而上述简单的行为也绝不是什么非要人服从不可的参观法则。重要的实际在于阳江组对能量的思考，及其其构建一个替代性政治空间的愿望，在这个空间里，公民身份不再被人类的主体性所左右，而更多地依赖人与人之间的互动交流。对阳江组而言，传统茶室空间里便充满了如此的社会能量，而我们时代的故事也可以在这样的场域里娓娓道来。

除了他在展厅中的作品，曾建华还为展览创作了另一件刻字文字装置。作品延伸到指定的展厅之外，蜿蜒盘旋于古根海姆美术馆往往被人忽略的、次要的、并非展厅空间的墙与地面上。这件题为《No(thing/Fact) Outside》的作品也成为了展览所要讲诉的故事的线索，连接起展览中不同艺术家作品的叙事。作为一个群展，这些参展作品并不构成一份关于中国当代艺术现状的宏大报告。“故事新编”也无意总结所谓“中国当代艺术现象”中最前沿的潮流。无论如何，任何总结都将建立在站不住脚的根基上，因为面对如此不断变化和扩充的概念，此类企图都将是徒劳。相反，通过委任新作，艺术实践和整个艺术领域的多元以及变幻莫测因而展现出来。在展览策划的过程中同样充满了无常与疑虑，我们清楚了解自身视角的局限。与中国国航广告中透过舷窗往外眺望的全球旅行者不同，我们从未也不会持有一个崇高的空中视角，认为自己视线所及便是全部图景。

我希望这个展览可以丰富我们有关地理的这个概念，通过展览和委任的这个方向和一系列命题，我们希望展览所收藏的“地理”不仅仅是我们基于现有世界秩序上划分的地理，而是对地域、地缘重新考量，想象的一个东西。

最后，我更关注的是希望这次展览和收藏是这些作品被解读、传播、理解的开始而不是结点，美术馆的收藏不应该是艺术作品的坟墓，不是将作品放入储藏室堆积灰尘。我更希望看到的是这些作品不断地被借展，不断地被重新解读，不断地于其它话题， 其它艺术作品构建新的关系。只有如此我们才可以从真正的地域框架里解放出来。我们如何能最大化地扩充艺术本身的潜能，成为突破这些局限的中坚力量，而不是一次次地构建框架来限制这种潜能。或许这也是艺术可以持续前卫的可能性所在。