本文试图对20世纪中国对于“传统”讨论进行梳理，即探讨在过去百年中，传统的观念如何形成，又如何因文化和政治的需求而变化。“传统”是19世纪在殖民主义的政治冲突和文化震荡中不断出现的概念，因此关于传统讨论在20世纪的大部分时间都是围绕着中国画和文人画而展开的，直到80年代以后，它再渐次扩展到当代艺术领域。因此本文也试图呈现20世纪最后二十年以来，处在全球化政治，经济和市场多重影响之中的当代中国艺术，传统在观念主义的潮流中如何作为符号、材料、方法以流变出的不同形态。

美术革命：“崇古”的反转

“传统”在文化上是经常使用的词汇。在《辞海》中，它的定义是“从历史上沿传下来的思想、文化、道德、风尚、艺术、制度以及行为方式等。它通常作为历史文化遗产被继承下来，其中最稳定的因素被固定化，并在社会生活的各个方面表现出来。”。《辞海》所定义的“传统”是现代的定义，而且非常接近西方意义。比如按照牛津英语词典，传统的定义是“a belief, custom or way of doing something that has existed for a long time among a particular group of people; a set of these beliefs or customs”

然而“传统”的古代含义与现代含义非常不同。兹罗列几条古籍中关于“传统”的句子：“守器传统，於斯为重。”（南朝 梁 沈约《立太子恩诏》）；“自武帝灭朝鲜 ，使驿通於 汉 者三十许国，国皆称王，世世传统。”（《后汉书·东夷传·倭》）；“儒主传统翼教，而硕士名贤之训附之。”（明胡应麟《少室山房笔丛·九流绪论上》）。可见在历史上“传统”是动词形态的词组，即“传而统之”，它指涉权力，学说的“世代相传”。这和英语Tradition的拉丁词源“traditto”[传承]类似。

“传统”从动词变成名词应该是属于日制汉语传入的结果。而其定义的现代化应该是五四运动的结果，其时间应该最早不过在1920年代初期。目前我们能看到明确关于“传统”的定义更早在30年代。比如1936年，张君劢在《明日之中国文化》中写道“国人在思想上以孔孟之经籍为宗，在政治上有专政帝王，在宗教上有本土之拜祖先与后来之道教及印度之佛教；合此种种，可名之曰传统。”。

在古代画论中，更接近现代意义上的“传统”一词其实是“古意”。比如出自赵孟頫（1254-1322）著名画论：

作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也？吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可为知者道，不为不知者说也。（1301年 录自清卞永誉《式古堂书画汇考》）

赵孟頫的“古意”指的是古人的思想情趣或风范，在这里特别指宋代以前的绘画。在赵孟頫看来，宋代绘画以院画为依托而过于技术化，因此他希望山水学董源和巨然，人物学唐代风格。又比如他说“宋人画人物，不及唐人远甚。予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨”（明赵琦美《赵代铁网珊瑚》）。赵孟頫以及后来的董其昌、四王其实都在不同层面上提倡绘画中的“古意”，区别只是在复古、仿古、学古和变古的不同程度之间。但是将古代（传统）作为典范和目标这一点上他们并没有区别。这是古代画论非常重要的特点，即认为在文化生活和生活品味上似乎古人为最高。不光艺术，在政治和文化上，我们也可以轻而易举的到非常多“崇古”的证据（比如成语“人心不古”）。总的说来，中国历史上一直贯穿着“黄金古代观”，即所谓的“言必称三代”，政治上以夏商周为典范社会。历史上的改革与变革往往也是“托古改制”，其目的还是朝向那个过去的时代。这种黄金古代观所树立的其实是一种特殊的时空观。在这个时空观中，古代是处在高级的地位，“现在”则是低级的地位。按照这个时空观，过去与传统具备着崇高的意义。

这种看向过去，隔代崇拜的循环历史观在19世纪开始发生了变化。明朝灭亡，满人入主中原，这给汉族知识分子带来了巨大刺激。清代的学者反对清谈心性，而是痛定思痛走向经学和实学的道路；从思想史内部的脉络来看，陆王与程朱的心性之争已经到了无以复加的地步，因此只能求诸经书。在这种理性主义的驱动下清代学术基本以考古为重，试图重建上古作为效法的对象。但是清代学者经过严谨的研究，却发现三代的理想时代本是各朝想象不断叠加的结果，它们事实上是非常简陋的。这一发现过程后来又和清代开始遭受的殖民主义和一系列的失败感相平行。由此“崇古”（尊崇传统）的思想第一次受到冲击。

1873年达尔文的进化学说就已经通过江南制造局的翻译进入中国，但是当时尚未引起重视。1898年《天演论》因严复翻译出版而备受推崇，最终将达尔文的进化论在人文和政治上彻底阐释清楚。《天演论》之所以受到推崇的另一个原因是， 这是的中国知识分子已经身处于尖锐的殖民主义的危机之中了，特别是1898年甲午战争和马关条约，中国败于弱小的邻国日本这一现实，使得中国人深受刺激。在此情境中，进化论由此与民族救亡结合在一起，产生了非常重大的效用。效用之一就是中国知识分子树立了“物竞天择”的进化论观点。按照《天演论》的观点，生命、社会乃至政治都是不断演化的结果。因此进化论的路径中，“过去”和“古代”是粗陋和愚昧，而“未来”开始具有的无限可能，成为一个正面乐观的想象。随着“未来”和“过去”之间的此消彼长，“革命”概念也开始诞生了。1917年十月革命则让中国知识分子突然看到一种跳跃式演化到未来的可能，关于“革命”概念也油然而生。

由此，我们就可以进一步理解1918年出现的康有为、吕澂和陈独秀关于中国绘画之衰微与美术革命论述。

中国画学至国朝而衰弊极矣。岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？盖即四王、二石，稍存元人逸笔，已非唐、宋正宗，比之宋人，已同郐下，无非无议矣。唯挥、蒋、二南，妙丽有古人意，其余则一邱之貉，无可取焉。墨井寡传，郎世宁乃山西法，它日当有合中西而成大家者。日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎？吾斯望之。（康有为《万木草堂藏画目》1918）

康有为此处提到“今欧美、日本竞胜哉”， “合中西而为画学新纪元者”显然已经了“物竞天择”的进化论视点。康有为的这段论述常被艺术史家用来证明说明现实主义如何被看做一种科学的方式，并被用来改良中国艺术。不过这段论述的最耐人寻味的重点在于康有为调整了过去、现在和未来之间等级关系，将未来（新纪元）作为目标。类似的观点也出现在吕澂“美术革命论”中的对于“新旧”和“大势”和“革命”的预设之中：

革命之道何由始？曰阐明美术之范围与实质，使恒人晓然美术所以为美术者何在，其一事也。阐明有唐以来绘画雕塑建筑之源流理法……使恒人知我国固有之美术如何，此又一事也。阐明欧美美术之变迁，与夫现在各新派之真相，使恒人知美术界大势之所趋向，此又一事也。即以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而是有志美术者，各能求其归宿而发明光大之，此又一事也。（吕澂《美术革命》1918）

吕澂的美术革命论上承了鲁迅的《拟播布美术意见书》中对美术的现代定义，以及蔡元培《以美育代宗教说》中对美术功能的现代定义。这些定义使得艺术既别于那些文人雅玩又有别于“迎合庸众好色之心”民间艺术。在此基础之下，美术革命自然顺理成章。不过吕澂的方式尚不极端，他强调对于传统的梳理，也强调对于西方的了解，从而批判低俗的市井绘画，以建立振奋精神的新“美术”。

相比康有为和吕澂，陈独秀则更加极端，他在给吕澂的回信中写道：

若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。这是什么理由呢？譬如文学家必用写实主义，才能够采古人的技术，发挥自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物。这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是变本加厉。（陈独秀《美术革命-答吕澂》1918）

陈独秀与康有为的共同之处是，认同宋代院画的写实精神。而彻底否定文人画(学士画）。相比康有为强调“合中西而为画学新纪元”，吕澂强调“各能求其归宿而发明光大”，陈独秀则斩钉截铁的要“革王画（文人画）的命”，“采用洋画的写实精神”，因而更加激进。到五四运动前后，代表传统的古代，文人画已经被完全置于代表革命和进步的对立面上。传统也从文化典范变成了愚昧、缺乏科学精神的糟粕。

国粹：借复古为解放

康有为“合中西而为画学新纪元”，与陈独秀的“美术革命”论在中国近现代美术史上的演进有着非常重要的地位。其背后的原因是因为他们强调的写实精神，后来经由徐悲鸿、蒋兆和等人发展成现实主义风格。这种风格契合了毛泽东在延安文艺座谈会上讲话所提倡的“艺术为人民服务”，从而成为1949年以后社会主义艺术风格的主流。但是这也并不是20世纪早期话语场域的全部。如果我们仔细考察当时的话语场域，我们会发现当时对于“传统”和“革命”的讨论，其实有着更丰富的光谱。

1920年代北京和上海分别以“中国画”和“国粹”的名义成立了很多画会。比如“中国画学研究会”（北京，1920， 金城、陈衡恪等人），“上海中国书画保存会”（上海、1927年，黄宾虹、章一山等人），“中国画会”（上海， 1931年，黄宾虹，叶恭寿等人）。这些画会在艺术主张上与陈独秀持相反的立场。在20年代的讨论中，一个最明显现象就是出现了“中国画”，“国画”和“国粹”这一些列的称呼。他们共同维护文人画的价值，也被称作国粹派。这些称呼真实的反映出当时话语场域中的中西之争。

年月日，我说不清，总之有所谓“国画”在中国学校中成为一种科目之日起，“洋画”也和其他科学一样，为中国人士所学习并且被欢迎起来了，因此“国画”之名，遂应运而生。原这名之所由立，本系别于“洋画”而言，譬如有洋货而后又国货之名，由洋文而后有国文之名，初固无轩轾于其间也。（同光，《现代艺术评论集》1926）

20世纪初“国粹”为代表的一系列词汇被中国知识分子创造出来，比如国术、国文、国剧、国乐，国医，国菜等等。同光的文章中，我们可以隐约感受到一种讥讽的味道。这种讥讽感在鲁迅《拿来主义》（1934）也可以看到。他写道“别的且不说罢，单是学艺上的东西，近来就先送一批古董到巴黎去展览，但终‘不知后事如何’；还有几位‘大师’们捧着几张古画和新画，在欧洲各国一路的挂过去，叫作‘发扬国光’。” 鲁迅对于传统的批判在中国影响极其深远，甚至可以说从他开始，“国粹”在现代汉语中就已经成了一个贬义词。但是鲁迅的讥讽的情绪与1900年前后“国”的概念最早提出来有非常的大的区别。

我们今天所说的“国家”概念到晚清才逐渐建立起来。陈独秀回忆说他到1901年八国联军之后才知道世界上是以一国一国形式存在的。在当时的维新派看来，中国只有朝廷而没有国家。而从维新派开始对于现代国家的思考是19世纪末20世纪初重要一环，它从政治学和历史学开始，并逐渐影响开来。除却政治上革新以外，梁启超的《新史学》将历史从描述朝廷与帝王将相的“旧史学”转向以国家和国民为主体“新史学”，用梁启超的话说就是“写出新的历史承担者国民在过去的历史。”所谓的国家和国民的概念就是由此发展而来。而随后国学、国文乃至和传统相关的国故也由此展开。比如胡适在1914年《非留学篇》中把国学，文史和史学列为最重要三项指标，“国文所以为他日介绍文明之利器也，经籍文学欲令知吾国故文明之一斑也；史学欲令知祖国历史之光荣也，皆所以兴起其爱国之心也。” 不过胡适对于传统的态度具有两面性，比如他在《非留学篇》中也写道“吾国之旧文明，非不可宝贵也，不适于今日之世界也”。即使于胡适这种新文化运动的旗手而言，所谓的国学和国故，其本意还是出自于民族身份认同。随后在1919年，《新思潮的意义》中胡适更是直接提出了“研究问题、输入学理、整理国故、再造文明”主张。我们可以明显的感觉到国画或者中国画这些名称，乃至中国画学研究会这一类学会的成立恰恰是和胡适的“整理国故”的思想密切相关的。如果深究，其背后还是民族救亡压力下的民族认同和文化重建，而非单纯的保守主义。试看中国画研究会中金城的“绘画无新旧论”。

世间事物皆可作新旧之论，独于绘画事业无新旧之论。我国自唐迄今，名手何蔑有，各名人之所以称为名人者，何尝鄙前人之画为旧画，亦谨守古人之门径，推广古人之意，深知无旧非新，新由是旧，化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧，心中一存新旧之念，落笔遂无法度之循，温故知新，宣圣明训，不愆不忘，率由旧章，诗意概可知矣……习画而欲矫古人之意，惊眩世人，以为新创，此实沽名钓誉之徒，不足以言学，更何足以言学画（金城）

金城的“绘画无新旧论”自然是和美术革命论争锋相对。金城也不掩饰自己对于美术革命论的鄙夷：“吾国数千年之艺术成绩斐然，世界钦佩，而无知小子，不知国粹之宜保存，宜发扬，反觍颜曰艺术革命，艺术叛徒，清夜自思得毋愧乎。” 和金城同为中国画学研究会的陈衡恪（陈师曾）在维护传统绘画价值上与金城一致，但是他本人更偏向文人画。1921年，东京美术学校教授大村西崖到中国访问，金城介绍他与陈师曾相识，后陈师曾译其《文人画之复兴》一卷，并附己作《文人画之价值》一文，合刊成《中国文人画之研究》一书，由中华书局1921年发行。在这两篇文章中，陈师曾详细的梳理出文人画的价值。在《文人画之价值》的，他写道：

“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画……文人画不求形似正是画之进步。…..以一人作画而言，经过形似阶段，必现不形似之手腕，其不形似者，忘乎筌、蹄，游于天倪之谓也。西洋画可谓形似极矣，自19世纪以来，以科学之理研究光与色，其与物象体验入微；而近来之后印象派，乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派联翩演出，其思想之转变也足见形似之不足尽。”

从这段文字我们可以看到，陈师曾在阐述文人画价值的时候并非站在封闭的文化立场上的闭门造车。相反，他对于西方绘画乃至现代绘画立体派、未来主义和表现主义是有了解的。陈师曾于法国教会学校毕业后来又留学日本。金城则是1902年留学英国，并广泛考察博物馆，回国催生了今日的“故宫博物院”。陈师曾和金城也同为由南方来到北方为官的知识分子，都是知识和政治精英的合体。他们主张复兴中国绘画传统，其本质还是文化救国 。这就也带出了20世纪初期，中国艺术家和知识分子的两难境地，因为饱受殖民之痛，从而痛恨西方，却又希望能从西方获得灵丹妙药；批判传统却有又要向往他们心目中更为纯粹的传统。这种复杂心态，周肇祥表现得最为妥帖。

文化与政治经济，多所关联，不能单独的迈进，若政治不良，经济不充，断无优美的文化，中国文化不论新旧，自以我民族适宜者为主，一味复古，与一味求新，皆属无当，尚望全国知识界，将中国的政治经济文化通盘打算，一面检讨过去，一面创造将来，成立本位的文化，至于现在二字，就时间性言，系属极端，无从握住，倘再悠忽，不加决择，守旧的守旧，盲从的盲从，既无标准，安有本位，则世界上文化领域，中国必至丧失。（周肇祥）

显然这个时候国粹派并不是能与保守主义之间划等号，虽然在表面上他们与美术革命相对，但是骨子里面其实蕴含着巨大的进步动能。陈师曾、金城和周肇祥对陈独秀痛批的四王其实都没有特别的反对或者推崇。比如，金城所说的：“习画而欲矫古人之意，惊眩世人，以为新创，此实沽名钓誉之徒”。可见他们中国画传统强调的是复兴，而并非是“守旧”，即要跨越当前的传统，而恢复到更纯粹的传统。陈师曾、金城的心路历程并不特殊，他们和国粹派章太炎的“复古即褆新”，梁启超的“借复古为解放”，其实是非常一致的。

消极的传统与徐悲鸿的胜利

有意思的是胡适的“整理国故”虽然激发了艺术中国粹派，但是他本人却在1921年左右发生了转变。1921年他说整理国故只是学术功夫，“从无发生民族精神感情的作用”（1921），“打破枷锁，吐弃国渣”（1936），“凡是狭义民族主义的运动，总含有一点保守性，往往倾向到颂扬固有文化，抵抗外来文化势力的一条路上去”（1930）。加上前文提到的鲁迅对国粹的调侃，我们基本可以感觉到在从20年代开始，到30年代中国思想界彻底向了更为激进的文化道路。新文化运动前后，对传统仅有的敬意也很快被冲淡。当时西方各种思潮被引进是一个原因，但是更直接的原因是新文化运动干将们从袁世凯的复辟中看到，过分推崇传统最后会威胁到共和政体。因此纷纷转向了更激进的反传统。胡适晚年总结当时的思路说“过分颂扬中国传统，可能替反动思想助威”。与胡适鲁迅同时，甚至还有更激进的方案。比如1933年陈序经在《中国文化的出路》鼓吹全盘西化。他认为中国“固有的传统的因袭太深太重，所以上下都不愿意虚心的接受彻底全盘西化所致。……文化的停滞，既由于传统思想的压迫个性的发展，则提倡个人主义，不但在消极方面，可以打破传统思想；在积极方面，可以促进文化进步。西洋近代之文化之所以能于三二百年内发展这么快，主要由于个性的发展。”

30年代向更激进文化解决方案的转向，也导致了现代主义艺术家对于传统和中国画的全面反思。

方今对于国画之非难者，大约都持有两种最大的理由，第一，说国画不合于科学的方法，如轮廓之不准确，光暗之无分别，远近之不合透视，色彩又太单纯，于是极力想把西洋画的方法与我们的国画结合起来，以另成一种折衷派；第二，说国画所有材料太简单了，不足以充分表现物象，于是急急乎把西洋画中的材料来替换了。但我以为这两层都不是十分重要的事，因为充其量也不过能把物象描绘得十分准确罢了。但像不像的问题，艺术上原不能成立。艺术上所重要的，却是由对象引起的内部革命。……最重要的是艺术态度的变更。现在一般国画家的态度，是模仿、追慕、幻想……而与现实生活离得太远,……所以我们应当把这种态度改变一下，从模仿到现实，从幻想到直感……去寻求新的诗意、新的情调……去表现新的画境。(倪贻德，1930，《新的国画》)

中国之所谓国画，在过去的若干年代中，最大的毛病，便是忘记了时间，忘记了自然。何以说是忘记了时间呢？中国的国画，十分之八九，可以说是对于传统的保守，对于古人的模仿，对于前人的抄袭；王维创出了黑笔山水，于是中国画的山水差不多都是黑笔的；清代四王无意中创立了一派，于是中国画家就有很多的人自命为四王嫡派；最近是石涛八大时髦起来，于是中国画家就彼也石涛，此也八大起来！（林风眠 1933《我们所希望的国画前途》）

我们可以看到，相比陈独秀、康有为的美术革命论，倪贻德所说的艺术态度，林风眠所说的缺乏时代感，更其强调艺术精神层面。他们强调要从艺术内部来进行革命，以获得一种“新”和“前途”。简而言之，林风眠和倪贻德所关注重点其实是如何确立艺术的“现代性”问题，他们的理论本来可以引领很多新尝试。但是随着日本侵华战争的爆发，艺术的问题很快从现代性问题又转向了革命和民族救亡。在民族救亡的前提下，民族认同与政治宣传成为艺术话语中的主要诉求。而林风眠和倪贻德这条线索在时间上被终止和遮蔽了。在民族救亡压力下，传统的艺术价值被彻底否定。对传统价值的否定一方面源起五四以来的“美术革命”论，另一方面也因为毛泽东及共产党需要用艺术来进行宣传，他们要找到一种更为普及的艺术形式的需求。对于这个脉络，相关论述已经很多，在此不做赘叙，仅列出若干条论述，以佐证。

文艺是为地主阶级的，这是封建主义的文艺。中国封建时代统治阶级的文学艺术，就是这种东西。直到今天，这种文艺在中国还有颇大的势力。文艺是为资产阶级的，这是资产阶级的文艺。像鲁迅所批评的梁实秋一类人，他们虽然在口头上提出什么文艺是超阶级的，但是他们在实际上是主张资产阶级的文艺，反对无产阶级的文艺的。文艺是为帝国主义者的，周作人、张资平这批人就是这样，这叫做汉奸文艺。在我们，文艺不是为上述种种人，而是为人民的。我们曾说，现阶段的中国新文化，是无产阶级领导的人民大众的反帝反封建的文化。（毛泽东 1942年 《在延安文艺座谈会上的讲话》）

艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并无其他积极作用。（徐悲鸿 1950年《漫谈山水画》：）

远在六七百年以前，中国画就跟着封建社会的没落走着下坡路……要着重清算在封建社会下降阶段产生的主观主义的文人画、公式主义的八股画。(李可染 1950年，《谈中国画的改造》）

上述三条引文，基本能表明从1940年代开始对于以文人画为代表的批判的逻辑演进：传统艺术是封建阶级的艺术，不属于人民群众，而民族危机情境下的艺术必须着眼教育与宣传，因此要放弃孤芳自赏的形式和样式探索，从而走向更务实的现实主义以影响更多的人。可以说，林风眠和徐悲鸿都虽然都是从新文化运动的脉络中发展出对于传统的批判，但是林风眠是从艺术语言内部开始批判，而徐悲鸿则更多延续了陈独秀美术革命的思路，着眼艺术的社会功能。历史的天平在1949年以后倾向了徐悲鸿和李可染，因而也在很大程度上遮蔽了林、倪进行的内部批判，以及国粹派对于复兴传统的精英主义路线。而1980年代中国艺术对于传统重新思考则首先表现为如何去除这层遮蔽。

从中国画到观念艺术：重估传统的不同轴线

在1980年代开始的前卫美术运动中，传统的问题是沿着不同轴线来展开的。其中一个轴线是对艺术史进行重新梳理，将那些被贴上封建主义文艺标签的艺术家逐步解放出来。沿着这个轴线，我们可以看到艺术家的自我觉悟。比如，李可染在1980年底已经发生了巨大的变化。

吾画扎根祖国大地，基于传统，发展于客观世界。人谓吾画为国画印象派，吾不能然其说。早岁吾学过几年西画，对西方诸大家迄今仍甚尊崇，但吾终觉我国自有光辉文化体系，独特表现形式，学习外来皆在借鉴、丰富自己，若因此妄自非（菲）薄而卑弃传统，吾深以为耻。可染题记。一九八七年岁次丁卯冬十月下浣，可染作于师牛堂。（李可染 1987《崇山茂林源远》，北京画院藏。题跋）

虽然李可染有回归传统的思想转变，但是对于更激进的批评家而言，李可染的观念回归和艺术实践全然不够。此前两年，李小山在著名的檄文《当代中国画之我见》中就宣称“中国画已经到了穷途末路的时候”。他否定了潘天寿、李可染、黄胄、李苦禅及其追随者，因为“他们没有越出中国画的轨道，只想在生活中发现新题材方面下功夫”，而他推崇的是刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠，因为他们开拓了新的审美经验，建构了水墨的现代性。李小山这样的价值判断也显示出他对传统试图界定和判断：

绘画观念的变化是绘画革命的开端。我们认识和评价当代中国画也必须依据这一点来进行。新的绘画观点并不是无中生有，它肯定要吸收优秀的传统的人所谓的艺术遗产当然不是一堆死的东西，可以让人们在里面随便挑选，任意抽出一时之需的定西，按照一时之需又把他们七拼八凑在一起。中国画的优秀遗产是指那种将空间、时间和观察者本人融会一体的精神实质。（1985 李小山 《当代中国画之我见》）

事实上，李小山此时观点非常接近林风眠在半个世纪前对于中国画的批判，或者说李小山无意中复活了林风眠的思想，从而将八五新潮的一部分上接到20世纪上半未完成的现代主义运动。从另一个角度看，李小山的对于传统和历史的看法，又有着典型八五新潮的特点，文字激昂但是却往往流于宽泛。但是李小山观点背景是1980年代中国艺术史研究的转向，即一批艺术史家开始清理艺术史方法论中的庸俗社会学和马克思主义，重新审视历史与传统。以皮道坚为首，开始发起“美术史等于现实主义与非现实主义矛盾斗争”的历史观，水天中则重新梳理了20世纪以来中国画革新争论，在此背景下二十世纪初期的国粹派或复古派在半个世纪后重新开始进入历史的视野。与此同时，高居翰等海外学者的研究开始被介绍到中国并与国内艺术史界互动，对于四王、董其昌的研究由此重新展开。所有的这些都显示“传统”开始被重新认识。对于艺术史的“翻案”，也导致了对于20世纪艺术史的重新评价，其中最激进应该属于郎绍君。在名为《二十世纪的传统四大家》中，他重新肯定了吴昌硕、潘天寿、黄宾虹和齐白石之后，他不无所指的写道：

他们都是在五四激烈反传统的文化氛围中成熟或者确立自己的，其成功发人深省。再如，二十世纪的社会和文化革命，都强调扶植下层的，非正统的通俗大众的文化，而对既往上层的、正统的和贵族化、精英化的文化大多采取批判、否定、推倒的态度。四大家的艺术虽然不同程度的吸取了下层、民间、非正统的艺术营养，主要方面却是和传统精英文化（以士大夫需要为中心的文人艺术）一脉相承的。即他们的巨大成就与他们保持和追求艺术文化的精英型密切相关，诸如对传统艺术精神的契合、天人合一的自然观、士大夫的语言范式、追求内在表达、强烈独立的个性等，都和传统精英文化相衔接，而是和蓬勃发展的大众水墨画保持着相当的距离。这对于思考中国现代的文化艺术格局与建构，不是很有启发性么？（1987 郎绍君《二十世纪的传统四大家》）

郎绍君的论述不仅直接颠覆了将文人画等同于封建糟粕的政治判断，更重要的是在85新潮时期追求前卫、崇尚西方的前提下，通过将传统和精英艺术打通，从而赋予将传统从前进的敌人转变成前进的资源。李小山的理论为现代水墨开路，而郎绍君的这些研究在80-90年代也启发了包括新文人画、都市水墨的创作。郎绍君和李小山的观点在水墨领域算是振聋发聩，但是即便如此，在前卫艺术中，传统的重塑又沿着更激进的另一个轴线展开。

对于激进的中国人来说，赵无极显然已经老朽不足以仿效，虽然他也蔑视所谓很糟的国内“地下”国家，但毕竟不是同代人了，赵无极50年代在法国的发展与台湾“五月画会”和香港70年代的现代画基本同属一类，也就是这些致力于东方或现代主义者无不从中国哲学中周易、老子、庄子，佛教禅宗中寻求内涵，如果说其中有所获的话，那也是离质甚远，因为他们基本上还是审美的、形式主义的，本质上乃是一种自欺的理性主义，而“道”和“禅”本质上是非审美和非形式的。尽管艺术家可以去直书直谈“道”和“禅”。具有讽刺意味的是，真正得其东方哲学精髓的却是一些西方人，而东方人则只抵达注诠，表现，解释这些教义，东方艺术也只是这些精神的译文而非本文。某种意义上可以这么说，只有后现代才从解释禅变为本身成为禅，而又没有禅的痕迹。（黄永砯1986《厦门达达——一种后现代？》）

在黄永砯的视野中，李小山推崇的所谓现代绘画，乃至这些现代绘画背后的东方哲学，道和禅其实是审美的和形式主义的自欺的理性主义，而他则是将禅宗作为一种方法论。黄永砯的观点具有重大的意义。他代表的是八五新潮的最终结果，即观念主义的崛起。正是从此时起，中国画、文人画乃至水墨已经不再是讨论传统问题的主战场。如前文所呈现的那样，从19世纪末开始，在西方文化的冲击中，传统与中国画绑定在一起。传统与现代之争在很大程度上，是中国与西方之争，是文明之间的竞争。而现在，随着观念主义的出现，装置、行为、摄影这些东西已经不再承载东西方的文化差异，他们是全球化时代艺术通行的媒介，因此关于传统的观念也就随之发生转向，其背后的驱动往往是全球与本土之间的张力关系。而相比以前的时代，90年代及其后当艺术环境的最大不同是艺术家开始卷入到全球化艺术市场循环之中。艺术家是艺术语言和观念思考的主体，也是在“名利场”中行动的人。

传统与当代的啮合

巫鸿在《中国当代和传统的啮合：策略三种》（2012）将90年代以来的中国艺术中使用传统的方式归纳为三种：

物质性的提炼，即艺术家从水墨开始，放弃图像，直接使用墨和纸张。比如杨诘昌的《千层墨》，朱金石的《面壁》。沿着这条逻辑，很多特殊的中国素材开始为艺术家偏爱，比如丝（秦玉芬 、徐冰、梁绍基）、棉线（林天苗、陈庆庆）、火药（蔡国强）、玉石（史金淞）、竹（朱金石）、瓷器（刘建华）、刺绣（洪磊）。

发展与转化，即“这种转化不是提炼中国绘画的纸墨精萃，而是以来自不同时地的异质素材代替传统媒材，结果就是多种时间性(temporality)的讽刺熔合”。比如王晋在《中国梦》中有PVC塑料制作龙袍，展望用不锈钢来制作假山石。

再造和重塑，“其目的在于对现实和知觉的「重新-塑造」，根据现成物件的特质来重构其自身，并以此重新为观者的视觉观念和心理状态定位。重塑，又可谓改造，与惯常的艺术实践不同，它不生产完全独立于素材的新作品。反之，它把素材以独有方式转化，并让艺术家得以从内部改变作品的生命。”。比如艾未未的《两条腿在墙上的桌子》（1997）和邱志杰《重复书写一千遍兰亭序》（1990-1995）

1990年代开始，中国艺术开始逐渐进入国际舞台，卷入了全球化进程之中。在此情境之中，传统不再是野蛮落后的包袱，而成为自我身份的界定方式。这种语境往往要求艺术家直接标榜身份，而传统由此成为了最直接的资源。巫鸿归纳的三种方法，确立了材料、样式、观念之间的等级序列，标志着对于传统的不同开发程度和面向。但是巫鸿的总结中忽视掉了最近十年出现的另一种与传统啮合的方式，即将传统作为视觉技术手段。这种方式主要出现在影像作品中。最先是杨福东在《陌生天堂》向费穆的《小城之春》致敬，以追溯中国文人的精神状态。此后在更雄心勃勃的《竹林七贤》中，他以竹林七贤这个中国文人的典范为主题，融汇了文人审美和现代人精神状态的画面和镜头语言，创造出他所谓的“文人电影”。如果说杨福东把文人境界带入到活动影像中的话，那么邱黯雄和孙逊代表了将传统作为视觉技术手段轴线上的不同方向。邱黯雄的《山海经》是在传统神话和现代生活批判中找到对应关系，孙逊则一直将水墨转变成富有视觉张力现代影像语言。

巫鸿将邱志杰的《重复书写一千遍兰亭序》排在他论述后部，作为再造和重塑的代表，被赋予了较高的价值。邱志杰的高妙之处，是他虽然使用了书法这种传统因素，但他对传统本身以及附着在传统上的庸俗化方式进行了双重否定。

书法从来不是古典文人安身立命的事业，尽管是他们生命情趣的流露。在书法的古典形态中，文人的手迹安于一种准艺术的身份而达到了内部的完美，《兰亭》这样的草稿纸被奉为无上经典，标举了一种忘我的非刻意性作为价值，即对形迹雕啄的最终否定。书写作为动词，不是对一种物的命名，而是对一种身体状态和心灵状态的追忆。通过还原这一点，临帖被朴素化为抄字，对墨痕的塑造放任为笔锋的盲目运动，墨迹由书写的目的重新成为书写的后果。书写就此成为对于想象力极限内外翻看的自我调查。这种调查在个人生活中负荷着一种遗忘的功能，几乎带着轻度的颠狂。这是在目的性过甚的现代事务中的逃离，因此与想象力有关……只有在形迹消隐之后书法自身的形象才在场。在无形迹的书写中，对古典规范的意识才真正获得其清晰化……选择《兰亭》主要不是出于对祖国文化的特殊认识或情感，而是因其高知名度。因为熟人的尸体比陌生人的尸体更有魅力，更使死者生前表演过的姿态有其在场性。(邱志杰 1996《关于作业一号的自我陈述》 ）

邱志杰对于传统的庸俗化的讥讽，可以看做是黄永砯观念的延续，也代表着更年轻艺术家的革命方式。比如，2010年刘韡用若干身体关节和屁股的局部，拼贴成一幅山水画。除了屁股与文人山水之间意象反差以外，这件作品纪念碑尺寸也包含着讥讽。联想到很多政治机构和商业机构大堂与会议室里巨大的水墨画，这种作品的讥讽指向在21世纪初的那种盲目的民族主义情绪和繁缛官方仪式中对虚假传统崇拜。

对于传统的讥讽也开始发展成一种极端的方式。它最早可以追溯到艾未未一系列使用古代陶罐的作品，比如记录一个摔碎古代陶罐的工程，或者将他们刷成不同颜色。艾未未对于传统的破坏性使用方式本质上延续对于杜尚和达达的文化虚无主义。而赵赵的作品《重复》（2012）将这种嘲讽、批判、破坏结晶成更极端的象征性行为。他从文物市场里收集来若干古代雕塑残片，然后将他们雕塑部分彻底打磨掉，将古代雕塑最后变成石块堆积在展厅。《重复》这件作品可以狭义的理解为，它暗喻从历史上的毁佛运动到文化大革命的种种文化破坏行为。但是在更广义层面上，它又暗喻着佛教“轮回”的观念，即所有的这些雕塑，传统的表征被彻底销毁，它们最终回归到石头并由此清零作为起点和新传统的开始而存在。这不啻于是对传统与艺术关系的一个绝妙隐喻。

结论：传统即是未来

回顾百年以来中国艺术的发展，20世纪可谓决绝而精彩。1919年前后的新文化运动，康有为、陈独秀首先“革”了四王的“命”，然后徐悲鸿等人追随其后，强调中西艺术的结合和代表科学精神的写实。徐悲鸿倡导和实践的风格配合了毛泽东在延安文艺座谈会上讲话，远离了“为封建地主阶级服务”的文人画风格，符合了“艺术为人民服务”要求，而成为新中国艺术的标准风格。在此趋势下，无论是传统的文人画（如陈衡恪，金城），还是现代主义实践（如林风眠和决澜社），都逐渐退出了正统的视野，前后达半个世纪之久。到1980年代的新潮美术运动，李小山提出了“中国画已经到穷途末路”，强调抛弃严格的技术规范和僵化的审美标准，更着眼于用现代性的建构来延续中国画。如果我们仔细考察八十年代的艺术话语场域的话，也应该看到这时也是学术界重新认识潘天寿、黄宾虹、吴昌硕等人的时代，郎绍君甚至提出了“重建中国的精英艺术”这一与“艺术为人民服务”相抵牾的观点。80年代也是海外华人的现代艺术实践介绍到中国来的时候。赵无极和刘国松乃至香港70年代的现代水墨似乎符合李小山标准的实践，但却被黄永砯嗤之以鼻，在他看来这些是基于审美和形式的自欺欺人。他和厦门达达则是要从非审美和非形式的角度恢复东方哲学（道和禅）的精髓并将其与观念艺术相结合。黄永砯以及邱志杰代表了对于传统的重新认识已经拓展到了观念主义领域。在他们视野中，东方哲学与观念主义之间关联才是与传统对话的最佳方式。80年代以来对于传统与精英、传统与观念的讨论延续到了21世纪。各种形态的“传统”开始成为不断开发的新资源。但是我们也必须看到，21世纪中国具有民族主义色彩的国家意识形态和全球化的艺术市场往往对于“传统”讨论变得更加复杂。

纵观20世纪，中国和世界其他地方一样都经历了前所未有的剧烈变化。这些变化如此迅速和剧烈，以至于我们很难再向“过去”寻找借鉴，而纷纷将找寻的眼光投向了“未来”和代表着先进与未来方向的“西方”。无论是美术革命，还是国粹的复古，20世界围绕着传统的讨论，最终建立起了一种线性的、不断前进的时间观。过去，现在和未来被以此摆在了这根线条上。这可以说是20世纪艺术观念最富革命性的成果，因为它完全不同于中国历史上向过去看的历史观。这种线性时间观的确立，以及对于未来的无限向往，使得艺术历史的观念也由此发生了翻转和分裂。如果仔细辨别这些争论，我们就会发现他们之间并非非此即彼，泾渭分明，相反彼此有着千丝万缕的联系。“传统”的观念史在20世纪以来是不断摇摆的历史，它经历了怀疑、批判，复兴、否定、转换，重塑乃至再批判的过程。通过对于这段观念史的分析，我们发现，在20世纪以来的艺术场域中过去、现在与未来是彼此塑造的。艺术家总是站在现在进行规划和眺望，他们未来的期盼与想象，决定了他们如何看待过去和传统。因此，传统即是未来。