有批评家指出“介入社会是中国左翼美术的主张”。左翼美术家在20世纪30-40年代通过“走向街头”，“对无产阶级进行宣传教育活动”，以艺术为武器，促进社会革命的发生。左翼美术的确是中国艺术介入社会极其有效的先驱与典范。但值得注意的是，艺术与革命的关系并不仅仅是艺术促成革命。但革命的艺术不止于此。革命艺术并不只是组织反抗、进行斗争的艺术，或者仅仅是为政治服务，是政治和阶级斗争的武器。要真正认识中国20世纪30-40年代的革命艺术最有生命力的艺术经验与历史动能，需要抛开后革命时代立场的判断，回到革命艺术发生。本文试图以延安时期的重要艺术实验“新洋片”为例，重返革命艺术现场，考察在革命的时代背景、历史机遇、特殊问题中发现革命艺术家如何被锻造，出现了哪些新的艺术观念，以及由此引发的革命艺术实验。也就是说，在艺术积极介入社会构造，参与革命的同时，革命打开了艺术，并最终导致了艺术本身的革命性变化。

“新洋片”是延安时期革命艺术的独特发明之一。1949年7月，江丰在全国第一次文代会《解放区的美术工作》报告中指出：“解放区的美术工作，明确的接受了毛主席所号召的为工农兵服务的文艺思想之后，有了根本的变化，从 1943 年开始，特别是解放战争以来，画报、新年画、连环画、新洋片、墙画、对敌宣传单画、街头展览——这些直接为工农兵服务的美术工作，由于它活动普遍，参与工作者多，在群众中的影响大，就成为了解放区美术运动的主要构成。”在全国第一次文代会上，“新洋片”作为解放区革命艺术典型向全国的文艺工作者进行了示范表演，文代会文集还专门收录了“新洋片”艺术创作经验。

“新洋片”的出现并非偶然。从30年代末开始，延安文艺已经在主体改造、文艺要求、形式解放、艺术实验等方面发生了根本改变。在主体改造方面，对革命文艺影响最直接、最巨大的无疑是以《在延安文艺座谈会上的讲话》为代表的整风运动。《讲话》以“文艺为什么人”，以及“如何为”为核心，通过划分“人民主体”，彻底颠覆了“小资产阶级”知识分子和“无产阶级”人民大众之间的领导与被领导的关系，主体与非主体的关系。在此基础上，“学习”、“普及提高”、“深入生活”都是解决知识分子如何向工农兵转化。“学习”、“普及”、“提高”，是对“工农兵群众”的“学习”“普及”“提高”，重要的不是艺术家个体的努力，而是艺术家对“工农兵”熟悉、理解和把握，在思想和情感上“工农兵化”。“深入生活”的重要意义是让艺术家跃出个人的思想情感，打破个体自由创作。在生活中，根据革命现实的需要，融合群众的思想感情，形成新的艺术主体，使“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进”成为可能。不仅如此，“人民大众”的主体位置还决定了“人民大众”就应该成为革命艺术创作的主体。作为《讲话》的重要阐释者，周扬进一步阐释了艺术回到生活，文艺与群众结合的重大意义。“文艺需要得到解放，得到解救。文艺本是从群众中来的，必须到群众中去。这反过来对于群众也是一个大的解放，他们多少年代被束缚和压抑了的精神生活的解放。这个解放是只有革命才能给予的。”周扬从人类解放与艺术解放的高度，论证了艺术与群众结合，艺术家与群众结合的重要意义。

《讲话》铸就新的艺术主体的同时，还前所未有地提高了文艺在政治生活与社会构造中的地位。“无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分，如同列宁所说，是整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’”。党的文艺工作“是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。”“文艺是是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治。”历来属于文艺家个人的文艺，成为了整个社会以及政治生活的重要构成。文艺纳入革命，文艺“工具化”的同时，革命对文艺的“组织”吸收，与“实际工作结合”，政治力量强力注入文艺。文艺内涵、外延、功能、意义都被无限放大。文艺成为“超级文艺” 。在抗战艰苦的条件中，艺术家不仅要能够创作，还被要求承担组织、传播和教育。当文艺成为文艺工作，艺术家成为文艺工作者，“为艺术而艺术”的“独立性”不复存在的同时，新的艺术主体、文艺要求、题材内容随之而来。在越来越强大的政治要求、革命任务、现实生活、行政力量、集体组织地层层裹挟之下，革命文艺势必要进行新的探索。

1938年发生的“形式讨论”为革命文艺做好了准备。“形式”是30年代末延安文艺讨论的热点。讨论的热烈情景在冼星海的日记中留下了生动的记载：“争论非常激烈。尤以周扬、沙汀、何其芳及柯仲平、赵毅敏等。晚十点半始散会。回到新的窑洞已经一时半了。”除了冼星海所记录的座谈会人员是这场讨论的主力之外，艾克恩、茅盾、张光年、徐樊庸、胡蛮、江丰、王朝闻等人也都参与到讨论中。这场讨论普遍地涉及了延安的文学、戏剧、音乐、美术等领域。“形式”成为焦点与抗日战争的爆发密切相关。抗战以来，全国都卷入了战争的热潮，新文艺也“由专家的生活改变成群众的生活”，“由城市的工作转入了乡村的工作” 。战争让艺术家们认识到“真正有价值的艺术创作，都是战斗者的创作，都是社会战斗的一种特殊形式，它不是静观现实的死的镜子，而是要在战士的地位上反映现实，要有推动和变革现实的力量。”时代要求艺术家寻找更具行动力量的艺术形式。“形式”成为艺术家迫切需要解决的重大问题。

文艺家们检视“新”、“旧”形式的优长劣短，评估开掘各种“形式”资源，探索利用“旧形式”，创造“民族形式”的思路。胡蛮甚至设想了文人、工匠、美术工作者相结合，进行政治和技术教育，发挥个性，“集体”创作“抗战建国的艺术”。在“艺术就是宣传”情境下，艺术家在思考“为了宣传得有力，再艺术些”。“形式”的热议，铺垫和酝酿了1942年《讲话》“为工农兵服务”之后的整体艺术形式变革，讨论所使用的“普及提高”，关于民族遗产、外来形式的主要观念都被直接采纳和吸收；讨论还改变了“五四”以来，“一边倒”向外来形式的主要趋势。在“民族形式”的旗帜下，“形式”资源得到了更加充分地发掘与评估，对于“新形式”与“旧形式”、现实主义与写实主义、西方绘画技巧与传统民间形式都有了更加平等认识，“形式”的藩篱进一步突破。同时，强调动员、宣传、发明和创造，也为新“形式”的实验做好了充足的准备。

在“新洋片”以前，延安文艺已经出现了大量在公共空间进行的文艺创作。除了戏剧、表演、画展之外，诗歌、小说也走上了街头。其中最具代表性的就是延安“街头诗”运动。“街头诗”是指1938年开始的“短小、浅显、生动、具体，富有战斗性，涂写街头，直接教育鼓动群众的诗歌。”它是诗歌在革命战争进一步大众化的要求中，借鉴标语、口号的宣传鼓动形式，综合了诗歌朗诵、街头展示与传播的新型诗歌形式。延安的“街头诗”最初起源于抗日战争时期武汉兴起的诗歌朗诵运动。这种艺术形式在30年代末由诗人们带到延安。在1938年8月，边区文协战歌社和西北战地服务团的战地社联合发布了新的诗歌大众化方案——《街头诗歌运动的宣言》。诗人们成功举办第一次街头诗运动，正式拉开了延安诗歌大众化运动的序幕。

“街头诗”的意义在于它在艺术大众化、破除形式边界、实现艺术平等与革命行动等方面积累了大量的经验。首先，“街头诗”对诗歌进行了彻底的“大众化”改革。它使用 “尽情尽理”、“深刻而明朗”、“浅显而又含蓄”的大众语言、形式、韵律。通过大众化，诗歌回到歌谣，在民间大众中开辟了新的发展空间；其次，“街头诗”保持了对形式的开放态度。传统与外来，精英与民间，诗歌与非诗歌，都不再是问题。最后，“街头诗”使从文字传播中的诗歌回到了日常生活。1942年，在《街头诗》创刊词中，艾青提出“把诗送到街头，使诗成为新的社会的每个构成员的日常需要。”“让诗站在街头，站在公营银行和食堂中间，让诗和老百姓发生关系——像银行和食堂同老百姓发生关系一样。”走上街头不仅仅在于展示与宣传，它更重要的意义是通过空间转换而重归日常生活。“日常”意味着诗歌在生活中被使用。“让老百姓在墙报上看见他们所要说的话，看到他们所知道的事情，让老百姓欢喜读”；“让老百姓在墙报上读到自己的名字”，通过“新标语、明信片诗、用新诗题字、用新诗写门联……使诗同人民的日常生活连结起来”；“日常”意味着诗歌要重新属于人民。艾青认为劳动人民夺回诗歌具有极其重要的革命意义。“劳动者是文化的创造人。革命的目的之一，就是要把文化从特权阶级夺回来，交还给劳动者，使他永远为劳动者所有”；“日常”追求的是行动与改变的力量。“我们来抄写，我们来整理稿件，我们来编辑，我们来写标题，我们来张贴”。“我们要继续进行朗诵，不仅在室内集会上，而且在露天、在街头。任何一个运动的本身就含有一种革命意义。”诗人集合了写作、表演、媒体、行动的功能，成为了最小单位的革命个体。

“街头诗”的成功经验和巨大影响很快使艺术实验扩展到美术、音乐、小说以及时事评论。1942年9月12日的《解放日报》上就刊登了名为“本市街头出现三种巨型墙报——画报、诗、小说”消息。消息称：“文化俱乐部为了加强艺术宣传，开展街头文娱活动，特请准边府文化工作委员会在文化沟口建筑街头艺术台一座，并举办街头举行墙报三种。闻艺术台系张仃同志设计，现已经开始动工，日内即可完竣。三种墙报亦已组织就绪，计有《街头画报》，特请美协张仃、朱丹二同志负责编辑，另《街头小说》由鲁藜、高阳二同志负责编辑。闻后二种亦决定在本月内出刊云。”张仃认为“青年美术家们，提着颜色桶，爬上高梯，在街头照壁上，画起日本强盗奸淫残杀。大众美术运动，才真正开始理论与实践的走向街头，面向群众。”以此为标志，新的创作态度已经开始，它是延安文艺活跃的新步调。在延安，综合了各种形式的革命艺术实验活动日趋丰富，而“新洋片”正是新一波的革命艺术实验的重要代表之一。

所谓“新洋片”，就是借鉴传统“西洋镜”的播放形式，将连环画、演奏、说唱融为一体，综合了美术与音乐的表演形式。新洋片的制作非常简单，“把洋片匣子扩大，一次可以很多人看。洋片可以画成连环画的形式的，这样就具有了戏剧性。原来一个人看的小洋片成了一台戏，加上说唱锣鼓，味道一定大不一样罗”。根据回忆，新洋片的最初创作是在1944年。“延安文艺座谈会”以后，边区的群众文艺活动非常红火，秧歌剧等新的艺术形式层出不穷。在延安新市场看了秧歌剧以后，艺术工作者们开始思考如何提高美术在群众运动中的影响力。事实上，虽然当时延安美术除了木刻之外，油画、国画都没有条件。但美术家们的艺术形式实验却从未停止，他们将抗战斗争中的现实与生活纳入创作内容，通过街头画展、画报、墙报、对地宣传单等形式，将绘画与街头文化结合，美术作品以漫画、连环画、新年画、宣传画和展览会中的英雄、领袖画像和实用美术等形式渗透进延安生活和斗争的方方面面。而“新洋片”则是创作者结合文工团的戏剧表演经验，将绘画和表演进行融合的尝试。

   “新洋片”采用的是集体创作的形式，无论是动手制作播放连环画的木匣子，还是绘制新洋片表演的舞台背景，编绘新拉洋片的连环画，配唱辞，指导说唱艺人说唱表演，都是由文协同志们一起完成的。“新洋片”具有演出方便、内容贴近老百姓生活的艺术特点。“洋片组下乡很方便，赶头毛驴，把洋片盒子一驮就欢欢喜喜的下去啦”；新洋片的内容来自群众或创作者的的工作经验，“群众把他们亲身遭遇的悲惨故事，讲给作画的同志画成洋片”。“后来我参加绥德义合镇川堡土改运动时，也搞了几套新洋片。我一面参加土改工作，一面收集素材画洋片，还参加演出，生活蛮有兴味儿。” 新洋片热闹、生动，画的都是“群众自己的事情”，在陕北非常受欢迎。对于新洋片的盛况，石鲁在全国第一次文代会上骄傲地介绍：“‘洋片’走到处锣鼓一响，便围拢来几十、几百，有时甚至上千的观众；好像赶什么会一样，有的妇女骑着毛驴赶来了；有的人在这村看了又跟到那村，看了一遍还要求看一遍；有时候下着雨，有时候冒着红火火赶太阳，群众都要坚持着看下去。而且往往在看完以后，老百姓就把拉洋片的同志请到家里去问长问短的讨论“新洋片”解释的卫生、生产、战争和方面的问题。区干部非常欢迎的说：‘你们来一次洋片，脑筋就开啦！比我们开上十次会也强’。临走时不论干部和群众都再三叮嘱下次再来。” “新洋片”的演出每场可容纳二百人，“这在西北最流行，四年来画了二十五套，五百多幅，走过十九个县。”

由于群众的热烈反响和宣传教育、团结斗争中的重要作用，“新洋片”很快成为解放区“美术的一支轻骑兵”，创作经验迅速推广。在延安街头首次成功表演之后，边区美协成立了“新洋片组”，专门集体创作“新洋片”。1944年到1947年，新洋片组活跃在定边、盐池、砖井、延川、甘泉等地巡回演出。随着创作成员的调动，“新洋片”又被推广到中央党校和其他解放区。传播中，新洋片的创作形式和表演方式也不断变化发展。例如，中央党校学习的文艺工作研究室美术组集体绘制了油画新洋片《赵天顺翻身》；除新洋片组的长期演出之外，新洋片还出现了由艺术家创作，民众剧团、专业艺人合作演出的形式。解放后，《延安文艺丛书》收录了石鲁、武徳祖、李梓盛等当时最重要的新洋片创作者的作品。而在80年代回忆延安生活的时候，新洋片的创作与演出也成为了这批创作者最主要的回忆内容。

“新洋片”的内容极具现实性。“新洋片”取材往往是艺术家在下乡巡演、参加土改工作，与地方政府沟通，或者走乡串户的过程中发现的问题。而“新洋片”的演出就是试图通过创作解决革命斗争和群众生活中具体问题。其中，最典型的莫过于“新洋片斗阎王”的故事。通过就地取材，与农民讨论，洋片组创作的“新洋片”《活阎王宋子元》直接介入到安边县的“清算斗争”中，团结鼓舞贫下中农与地富恶霸作斗争。此外，在1944年延安进行大生产运动期间，“新洋片”组还推出《劳动英雄》种地生产的剧目，指导、教授农民生产经验；在1945年各地区进入土改备战的阶段，“新洋片”组就创作《二流子》，教育农民专心务农，积极生产备战；1947年，撤离延安、转战陕北的时候，“新洋片”组收集素材创作了《解放战士刘锁》的解放战士形象，鼓励战士冲锋陷阵；在战斗间隙，洋片组还战地采风，根据模范战斗集体和战斗英雄的真人真事创作新演出。

除了解决革命斗争的重大问题，“新洋片”还参与构建新的社会生活方式。发展生产、婚姻自由、讲卫生等内容是“新洋片”的常规创作。新洋片的主要创作者张明坦就曾回忆洋片组曾创作过《怎样生娃娃》的新洋片，针对农村生产不讲卫生，接生落后的情况，向农民推广新法接生。每次演出后，乡民会与洋片组讨论，或者向艺术家提出自己遇到的新问题。而这样的反馈会促使艺术家们重新收集资料，找到解答，反馈乡民。同时，艺术家们也会根据群众的意见和共同讨论，修正和改动故事内容。最终，“新洋片”演出就成为艺术家与群众发挥各自经验、共同处理问题的行动方式。

“新洋片”灵活、开放、综合，融合创作与展示的艺术实验，无疑代表着延安革命艺术家们的革命观念和艺术思想。革命的“一视同仁”使“平等”的观念得到最彻底的实现。“五四”文艺所区分的新与旧，形式的高与低，艺术趣味的雅与俗，变得不再清晰；为了更有效地面对群众，戏剧、文学、绘画的界限也变得可有可无。革命的“平等解放”，使艺术家能在多种艺术类型、多重创作角色中自由切换。作为“艺术工作者”，他们往往身兼美术家、演员、舞美、主编、作家和教员的多重身份。他们既能写剧本、唱信天游、作舞台设计，又能画漫画、做木刻、演新洋片、编画报。突破了“正规化”，身份的多元、艺术的多样以及注重实际效果的标准，使他们敢于进行最大胆地艺术“混合”，进行最先锋的艺术实验。“大胆创新”是解放区艺术的一贯传统。正如艾思奇在1940年所认识到的，“边区的艺术界所表现的成绩有这样的几点：第一是大胆尝试了各种形式的利用，不论新形式，旧形式，中国的，外国的，地方的，民间的，最简单的和最复杂的艺术形式，但凡有可以利用之处，几乎没有不尝试到的。”

在“革命”中，艺术的定义与标准发生了根本变化。20世纪40年代，解放区字典对艺术的定义是“艺术是表现个人的或集团的感情生活组织化的手段，如诗歌、戏剧、绘画等。这是社会上层建筑之一，它的发展变迁是受到一定历史条件所决定的。”艺术走上街头，艺术、政治、生活在空间中重叠，彼此渗透，相互介入，共同行进。艺术家与群众在“学习”、“结合”、“服务”的号召中，对话、讨论、协商，共同探讨创作的主题与形式；通过艺术创作，艺术家与群众讨论革命斗争的情势，解决生活中的具体问题。艺术成为了艺术家与群众共同行动的方式。艺术运动的目标不在于产生精致、完美的艺术作品，而是通过艺术构建一种新的生活。正因如此，虽然大多数延安时期的艺术作品，特别是群众美术运动的产出，似乎都不能以艺术创作的典范被评价和保存，但在新中国成立后的第一次文代会上，延安艺术家们仍能充满骄傲和自豪地向沦陷区和大后方的艺术家们介绍他们的艺术经验和创作方法。

延安时期，“革命”与“艺术”同时发生。主体的变化不仅出于《讲话》的要求，也源自艺术家真实的生活经验。平等是艺术家与工农兵关系的真实写照。对于革命和新社会建设，艺术家与农民一样缺乏经验。在边区的新生活中，知识分子以往的知识和经验捉襟见肘。他们和农民一样处于未知的探索中。但革命必须以行动为旨归，革命的艺术必须担负起号召、动员、组织、激励的作用。但在实际的行动中，艺术既并不能完全依靠同样处于实践与操练中的政治政策，也不能单纯依靠艺术家的过往经验和既成眼光，艺术只有回到革命与生活本身，切入革命与生活的直接体验，在投入与调试之中真正行动。因此，在延安艺术家的履历中，我们看到艺术家门不断下乡，实地参加土地改革，走上抗战的最前线；把新创作的漫画、木刻贴上街头；创作新洋片时，总是亲身参与、考察地方，和群众不断交流之后才能确定选题和故事内容。并且在群众的反馈和讨论中不断修改作品。在这里，革命的艺术与革命行动一起摆荡，革命艺术在革命的土壤里滋长。从这个意义上说，投入革命世界，积极行动的革命艺术，很难被简单地归纳为传声筒或者革命工具，它是与革命一起作用，它具有充分的主观能动与行动的能力。正是从这一点出发，才能真正理解鲁迅所说的“为革命起见”首先“要有‘革命人’”，“‘革命文学’倒无须急急，革命人做出东西来，才是革命文学”。延安时期的革命艺术不是先验革命理论和革命经验的直接派生，从根本上说，正是有了“革命”、“革命人”，才有了“革命的艺术”。

   考察延安时期以“新洋片”为代表的革命艺术创作，发现革命与革命艺术之间的互动共生，艺术家与民众之间、作者与生产者的关系转化，“平等”的革命观念所带来的形式解放和艺术实验，以及革命时代艺术运动中艺术的内涵与目标，无疑对我们今天重新思考艺术介入社会、社会-艺术关系、艺术介入手段、践行审美平等具有重要的启示意义。今天，着力于社会介入的艺术家首先需要清楚，生活并不在艺术之外，艺术家与艺术就在之中。社会介入并非外在于社会的介入，而是置身其中地思考社会问题，以艺术作为解决问题的真实行动。因此，艺术介入社会，也并不是在艺术与政治的二元对立结构中介入，用艺术再现社会矛盾冲突，或者用艺术传递社会和政治的信息与情感都不是真正意义的介入、参与与解决。社会参与艺术需要像革命时代的艺术革命那样，让政治、革命、艺术同时发生，一起行动，在行动中产生新的艺术主体，更开阔的艺术边界，以及新的艺术。