在中间美术馆于2017年5月开幕的展览《自我批评》中，参展艺术家王友身选择将自己工作的场所《北京青年报》办公室搬至场馆内。一个约四十平方米的空间被布置成北青办公室。档案柜中积攒的报纸，以及那些散落于会议桌上的、有关这一报纸艺术版块的照片共同提示着观众这一机构的成长历史。而在位于团结湖附近的北青大厦中，王友身则以策展人身份开始了为期两个月的展览项目，他在自己被搬空的办公室内为本单位的四位艺术家分别策划了四次个展。

在当下艺术创作中，这种涉及到空间置换或场所功能转变的实践早已不鲜见。而对艺术家本人来说，这一“作品”却是他对自身从80年代末就开始的创作轨道的回应，正如艺术家在阐释这件作品的时候特意提到的两点：一方面，他以“艺术的名义”实现了两个空间的置换。“艺术的名义”这句宣言式口号在此颇为耐人寻味，这句带有乌托邦愿景的说辞暗合了“85新潮”前后艺术工作者们纯粹且富有激情的态度和活力。另一方面，艺术家认为这一场景“呈现了我们与参观者同时‘共享’着的、不同系统的现实语境”。这里的不同“系统”与他本人工作经验直接相关：众所周知的是，在王友身从1988年毕业于中央美院版画系后，就一直在《北京青年报》担任媒体人，相比起系统性的分离，他的艺术家与媒体人身份始终保持平行，两者相互交织、渗入甚至彼此推动。

严格意义上来讲，在80年代末90年代初的北京地区，王友身并非是同辈艺术家中于商业取得巨大成功的一员；他也不同于那批更激进的、与官方身份有意保持对立的艺术家们（例如圆明园和东村系统）。而他的案例却在当时广阔的“现实语境”下代表了一些人：尽管在我们已知的历史叙事中，他们的“体制外”艺术家身份是最被凸显的一支，而本人却从未或短期之内没有脱离一个国家“体制内”的职业。事实上，进行当代艺术创作却从来不是一个可以轻易实现的目标，其中牵涉的理由众多，包括与意识形态相关的官方话语限制、现代艺术话语的中断、仍然亟需发展的经济以及待拓展的大众接受度等（当然这些干扰因素到现在还都存在），以上一切致使这批艺术家的创作工作成为制度、社会、文化夹缝中不断蔓生的存在，而他们对这种缝隙的排斥和适应始终并存。

作为标签的艺术家和挣扎的职业化之路

艺术家拥有其他职业身份并不特殊，哪怕是退回到上世纪三十年代的中国，艺术家也往往兼具教育工作者、批评家、编辑等工作。在新中国建立后（或者从革命时期的延安文艺座谈会就开始），尽管艺术家的身份本身在政策的制定上被赋予一种目的与功能性，即“为政治服务”（这从历次文代会中从未转换本质的指导方针中就能看出），艺术家也被扣予“艺术工作者”这一带有社会主义意味的功利化属性，但多元职业身份的状态也并未结束，只不过此种状态被一个更为制度化的官方系统给框定住了，而这也是为什么我们在讨论70年代末北京最初的地下艺术实践时总会从以下两个层次来凸显其前卫和激进性，直观的一层是“风格/形式”，与之相对应的是一种与社会主义美学有所不同的视觉语言；而另一层则是导致此类风格的艺术家的非专业“身份”，例如无名画会中的绝大多数成员都未受过学院内部的系统美术教育，以及他们在进行秘密写生的同时也从事着其他维持生计的工作，这些将他们与当时从属画院系统的艺术家们分离开来，也因此被认为是在挑战官方意识形态。

这种叙事在线性的美术史叙事中显然是有效的——语言风格和非传统艺术工作者身份均象征着对官方话语的抵抗，同时也为我们所接受的什么是中国当代“艺术家”身份打下了某种基础，即这些人的立场与态度应当试图挣脱官方审美与政治系统。从70年代末开始，这些带有“前卫性”的艺术家们被考量为带有反官方集体主义诉求的存在，他们的艺术家个体身份鲜明且独立，成为了一个易于被归类、传播与效仿的非主流身份符号。然而，这种被人为施加的“革命”叙事和心理状态却类似于文革逻辑的延续。特别是从80年代开始，“艺术家”这一身份概念同“诗人”一样，成为了备受欢迎的“标签”，在人文精神席卷中国的浪潮中，他们成为社会中的一类具有鲜明立场与态度的特殊边缘群体。被人为施加的革命叙事显然影响了艺术家这一概念的建构，也模糊了一个更复杂的历史语境。正如上文所说，分配工作这一职业规划“传统”一直存在，特别是对那些在80年代开始进入工作的艺术家来说，报社（传媒业）、学校和画院仍是最“安全”且“正规”的去处，这种被分配来的工作除了能保证某些显性或隐形的福利外，社会对艺术家的接纳程度也被放大：身份的摇摆帮助他们在社会文化语境下取得一个相对来说更模糊的、能够躲避“审查”的定位，而这种职业身份直接影响了其创作：例如曾于塑料制品厂工作过中的顾得新以及曾在车工厂工作的王鲁彦，他们在80年代末90年代初的创作就分别采用了塑料媒介和以技术理性为主体的方法论，包括两人在88年后参与的新刻度小组，作品里面的理性主义与一种机械的工人经验有某种相通性。

但需要指出的，这一结构在90年代随着市场经济的发展后很快有了系统性的改变，这意味着一种我们现今所理解的工作上的“体制内外”的成型，人们在职业身份上的可选择性直至此时才真正多元了起来，尽管这种选择的自由在实际生活中相比还是略有滞后的：虽然“体制内外”这种分类的流行在80年代末就已经开始，但直到是在92年邓小平南巡以及1994年《公司法》实施后，在职业上的这条关乎“体制”的线才日益明晰，98年的下岗潮更是将一批人“驱逐”到体制外活动。这种社会整体大环境的结构性调整促使一批艺术家的创作变得疏离、分散且暧昧。80年代的“革命”信条被一部分艺术家暂时悬置了，他们在保有更多选择的自由的同时亦在面临着关乎身份的问题：艺术家在社会中应当处于何种位置？他们如何适应这种制度变化的大环境？以及，如何处理80年代艺术上遗留的激进模式并在此基础上开展实践？

让我们再次回到文章开头王友身的案例——作为身处一种艺术史叙事“中心”北京地区的艺术家，王友身在这一“关键”地域却始终保持了一种偏离艺术家定位的游离身份—和他身边许多60后艺术家一样，王友身首先在学院体系内接受了教育，之后又被分配了到了一家稳定且福利有保证的国有企业工作。如果我们回看王友身在80年代末的创作的话，就会发现其作品与当时流行的伤痕、乡土以及抽象表现主义语言有共通性，然而这种语言在他进入到机构工作后几乎就没有再出现过：他的艺术实践很快开始从其自身工作经验出发，当中还包括他作为报社活动组织者和策划人的实践，在这几种共享经验的转化过程中，王友身形成了一种艺术家独有的杂糅语言，正如黄专所提及的，这使得王友身“在北京那种广泛政治化的前卫环境里始终保持着一种主题和工作方式上的独立性。”他所说的这种泛政治化的前卫环境恰好对应着从85后北京那些在政治倾向上相对激进的艺术实验（包括上述提及的行为和带有政治表述的绘画等），这些艺术家可能是我们普遍理解的“职业艺术家”。而吊诡的是，不少实验的创作者却反过来成为被资本拆解并吸纳的第一批人，在不断地被展示、曝光与流通后，他们有意无意地被纳入到市场系统中。而在这一汹涌的浪潮里，部分拥有更复杂职业属性的艺术家并未明确显露出有针对性的批判、或对事物的二元区分，而是选择对官方意识形态（政治）以及市场经济体制（资本）保持双重警惕和自觉，使得自身实践从动机开始就主动游离于两者边缘。

王友身：多元身份下的实践

对王友身来说，其所任职的北青报是90年代中国报业的发展先驱，同时也是进行自我改革的国企先锋，在刊物里任职美编的身份催促着他这种审慎态度的成型，即如同上文所说的主动的与艺术界的流行样式保持游离和观测。他能够一直以一种“局外人”视角和一种颇为务实的工作方式处理艺术问题——例如他的作品常常从工作中接触到的媒介和图像为出发点，作品时常使用档案的归类与整理方式，并寻找机会介入社会。从91年开始，他就一直使用自己所供职的报纸为语言，例如将《北京青年报》印制在布上，制作成窗帘放置于“新生代艺术展”展厅中：在这里，作为传媒的报纸、报纸所承载的内容在展厅和材料的语境中被重新转译。这之后，王友身甚至直接制作了一套印有报纸的衣服，穿着者它游走在大街小巷，后来又用报纸对长城进行了覆盖包扎。这种对报纸的挪用被普遍理解为艺术家对大众传媒入侵公共和私人领域的戏谑和批判，但从更实际的角度出发，“批判与戏谑”的一个直接目的或许是实现对报纸的有效宣传，正如戴章伦所说，这是艺术家“力图将报纸的被动传播功能变成一种更加积极主动的艺术策略”，两种含混的目的相交织后，作品和事件成为了彼此的注脚。

这种主动性还体现在艺术家之后所主动承担的策划人身份里，这一身份使其自身具有了某种类似于自我组织的“机构性”在内，而这种机构行恰使其“展示内容”拥有了某种对外的公众性。作为（在报社内）连接艺术界、媒体与公众的纽带，王友身在90年代初期以报纸为平台开展了一系列宣传当代艺术观念和模式的实践，以加速其公共化进程。例如上文所说的91年“新生代艺术展”，作为美术编辑的王友身就亲自组织了展览（包括参加艺术家选择和组建组委会）作为北青报复刊十周年的庆祝活动。但如果说“新生代”还是一次较官方和正统的展览，在三年之后，王友身就将展览空间搬至媒体（报纸）的版面上。彼时北青报在全国的发行量已经达到四十万份，一些新晋企业和公司在巨大的广告效应面前开始冠名报纸版面上的活动。1994年，王友身征集了十二名艺术家的纸上观念作品，以每月连载的方式刊登在当年的北青报上。这个名为“（博缘华）1994·艺术室内设计方案邀请展”的项目以主办方提供的一张室内空间图为模版，要求艺术家在此基础上设计和改造，以求“使艺术及艺术家成为社会实践者，使企业家成为艺术参与者，使生活及生活者成为文化欣赏者”，尽管其中绝大部分作品仍然呈现出不可实施性以及超越传统审美的观念性，这一出发点无疑是企业与艺术在90年代开始联谊的商业模式体现。同年，王友身的另一份工作是参与编辑《中国当代艺术家工作计划（1994）》画册，这本由王友身、王鲁炎、陈少平和汪建伟共同发起的纯观念“展览”，里面不但涵盖了“设计展”中的绝大部分艺术家，作为一次对取代实体空间与拓展艺术概念的尝试，它无疑也比“设计展”更加纯粹——这种艺术家充当策划人的工作方式暗合了他多年的报社工作经验，即他对文本传播的理解，以及文本本身具备的观念性和档案性。

在王友身的多年的工作中，媒体经验致使他能够同步并即时地观察中国的变化，而这也是为什么在访谈中他一直提及“艺术”与“现实”的原因，从他经验的角度来说，现实的变化——不仅包括他所看到的外部变化，同时也包括他随时转换的个人身份，这使得他时常处于一种“灰色地带”中——直接催生了他对体制和系统本身的怀疑，这里的体制当然不仅限于官方体制，用他自己的话来说，是“一切体制，政府的、美术馆的、资本的、艺术圈内部的”。或许这也是我们能在中间美术馆看到他空间置换的原因之一——这依旧是一次带有前卫精神的反体制化（此次是美术馆体制）尝试。而在2016年8月到11月的三个月中，王友身在外交公寓12号空间通过每天寄快递的方式将多年收集和拍摄的实物寄送到空间内，再次实现了对空间的转化与填充。这是一场更关乎私人记忆的长期日常表演，在这些被邮寄过来的器物里不乏他在北青报工作和艺术创作的相关物：包括报纸、照片、杂志等。这些细致入微的、带有档案性质的日常之物在艺术家这里提醒了他两种身份的关联，而这两种身份的疆域已然重叠。

我们在当代中国语境内讨论艺术家身份问题时，一般会围绕着性别的切入点，而如果从艺术家本身的概念与定义出发的话，职业艺术家在中国语境下就是一个相对复杂的存在，这就涉及到一个更本土的、关乎制度的构成与转化的问题。王友身作为媒体人的职业一直是一个非常典型的案例，但笔者更希望能借用他的案例来重新看待90年代后艺术家如何确立主体的问题，这个主体的架构显然不能仅围绕着他在艺术上的创造，而是将他的几种交织着的经验镶嵌在一个更大的历史框架中。职业化问题到现在为止也依旧是众多艺术家所面临的问题，同时也是容易被我们忽略的问题，因为在当下艺术家已经被职业化并专业化了。但是，艺术语言发展到现今显然并不仅是形式的问题，也不仅是单纯的反对与超越的问题，它更加复杂，掺杂着各方经验与矛盾，多元身份恰给了艺术家们一个逃离与回归的出口。