杨北辰：

刚才听完王绘老师的报告，尤有余音，尤其我也是一个哈尔滨人。我们这场的基调可能跟王老师那场有所差别，可能还是要回到东北相对比较失落的现实状态。此外，我们整个的谈话会围绕着耿军老师的一系列重要作品展开。

我们知道耿军老师的作品同样处理了一个东北城市的议题，黑龙江的一个小城鹤岗。我想一些朋友可能没听过鹤岗这座五线或六线城市，但最近它突然成为了一个非常热门的话题。因为前一段时间一个公号上发了一篇文章，题目叫《流浪到鹤岗，我5万块钱买了一套房》，这篇文章激起了非常多的讨论，后来也牵扯到了百度上的“流浪吧”。这个讨论背后其实有很多可以展开的地方。

《流浪到鹤岗》这篇文章成功的把东北塑造成了一个可以归隐的、甚至有点田园牧歌式的空间，远离所谓北上广深这样一线城市激烈的生活方式，一个避风港式的地方。那么，反过来讲，在某种程度上，它规避了东北的现实问题。这种归隐的情绪是不真实的，它仿佛在说我们当下社会生活带来的强烈的竞争、焦虑和压力，可以在这样的小城市获得释放，小城市低廉的房价和物价，就是成就这些所谓田园牧歌式想象的物质基础。在耿军老师的作品中，比如前两天放映的《轻松+愉快》里，鹤岗作为一个非常明确的意象出现，包括它的空间、人群、整个城市的气氛。所以今天的讨论，我想可以以鹤岗作为开始，包括你的创作与鹤岗之间的关联。

鹤岗是一个以煤矿工业作为基础的城市。黑龙江还有几个类似的城市，包括鸡西、双鸭山等，煤矿工业是这些城市发展的基础。鹤岗其实在1920年代就已经有非常大规模的煤矿了，比如兴山煤矿。但随着近年来煤炭工业的衰落，这样的资源导向性城市都遭到了很大的冲击。耿军老师的作品很多都是以这样的背景展开。

我首先想请你谈一下，关于你的作品和城市之间具体关联。包括2010年拍摄的纪录片《诗与病的旅程》，其实也在处理一个曾经流浪北京的文学青年，回到你们的小城市，通过创作进行疗愈的过程。

耿军：

鹤岗其实是特别不起眼的一个地方。96年我刚来北京，我去北京特别早，到了北京之后他们问说你是哪儿的人？我说我是鹤岗人。他们就说鹤岗在哪儿？我说我们在哈尔滨开车5个小时就能到的一个黑龙江的东北角。他们还不知道，后来他们说你是哪人？我说我是哈尔滨人。他说你是哈尔滨哪个区的？哈哈，可能对哈尔滨没有那么熟！然后我就说我是哈尔滨旁边的城市，然后对方说旁边的城市？是大庆的吗？我说我是鹤岗人，对方表示我还是不知道。后来我再缩小点半径，我说我是佳木斯人。他说不知道。因为小城市到大城市会有一个自卑那种感觉，到北京就开始疯狂地想融入那个城市，因为刚一去的时候，你终究会遇到这个城市里边小心眼的人，比如说我在路上问路，说我去电影学院怎么走，他就随便一指，就指到北师大了！后来我就开始学北京话，学儿化音什么的，但是有的时候，像刚才王绘老师讲的时候，你会露出来，比如说国家的国，我们那边念guǒ，中guǒ、外guǒ，这样念，还有就是我在宾馆，刚去当服务员的时候客人就说，小伙子，给我拿一个针线包，我说好勒，这句是北京话，我给你搝（qiǔ）去。客人说小伙子你东北的吧？我说你怎么知道，他说那个qiǔ。其实那个时候自尊心还是挺严重的。后来其实到两千零几年，我有了微信之后，我就在想，要硬气一点，说我是鹤岗人，他说你是哪的？我说我是鹤岗市。说鹤岗在哪？我说是从鹤岗驱车四五个小时就到哈尔滨了，然后我说鹤岗的机场在佳木斯，我说北京火车站倒票的有很多都是鹤岗人，平时都能听出来。我去外地，他们说我这儿的免费单车被外地人给破坏了，我说肯定是鹤岗人干的，说你记住，在外地做坏事的可能大部分是东北人，里边有一部分是河南人。我从来不美化我的家乡，有时候有人会说是你的故乡，我说我人还在。就是我背叛了我的家乡，跑到了北京 ，但我怎么去拍它？其实我一点使命感也没有，说你要为这个城市做点什？我觉得那就把这个城市的现实展现出来，我可能就干这个事就行了，因为现实是不堪的，那些不堪和那些所谓的软弱，还有人性的自欺和自满，我觉得河南或者河北，其实我们环境里边的人可能大部分都是这样。所以我不想把东北人的缺点藏起来，反而是给亮出来，这个可能是他们想说的文化自信——亮出致命缺点，我们让人看到说他们是这样，他们都不掩饰，我觉得这个才可能是强大。

那天我看他们在群里放电影截图，不知道是谁，说这是一个基情满满的电影。男性友谊在我的电影里其实还挺突出的，这里面就是比较开放，大家会觉得会有基情什么的，其实你们如果要是看英雄本色的话，你也会觉得是一个gay片吗？当然是男性友谊。女性在我的电影里很少，因为我对女性没有那么了解，我就尽量以自己的视点来拍自己的作品。在20岁之前我在鹤岗生活，就盼着那有变化，它就给我恨死了，到我20岁的时候一点变化也没有。我想就着我们这儿的煤矿找个工作，在1995年的时候，我想找一个一天能挣15块钱，一个月450的煤矿工作，我找不到。之后我就一撒手，带着恨，干到北京来了，之后在北京生活了差不多20年左右的时间，每年差不多回家一两个月，随着下岗，重工业衰落，煤矿资源枯竭，后来鹤岗就发生巨大的变化。每次回去都会觉得以前熟悉的地儿变了，塌陷区改造，棚户区改造，很多人住上楼房，邻居也找不着了，以前的一些周围的生活方式全都发生了变化，让我们的生活趋同于五线城市、四线城市、三线城市、二线城市和一线城市。之后快递进门了，这些东西其实我不是不适应，我是觉得，这么短的时间，就有历史感那种感觉存在。其实我拍的都是即将消失的，我们一些以前工业化、煤矿时代、计划经济时代、公有制时代的一些留下来的建筑，留下的厂房，还有那些生活区里面没有全都空，差不多10户里边有两三户在住，其实那也是一个生活区，在《轻松+愉快》电影里面，我拍到的所有的鹤岗的一些楼房、工厂在我拍摄差不多两年左右的时间，全都消失了。这里面其实承载了差不多三代人的记忆，爷爷那辈父亲那辈，到八九十年代我们这波参与了，其实那个东西，到后来大家会怎么还原？像王绘老师拿一张地图，这地图肯定有，他们说你要是想知道那是什么样的，就去文具店出售的地图里面去找。我就是一点也不知道变了，因为整个世界它就是变化的，旧了被换掉，新的到来，新的再变成旧的，不断更替。我们去山西贾樟柯拍电影的地方也是，那个城市，拍那些地方都给拆掉。之后，他们说这是贾樟柯电影里边拍到的地方，我们能不能保护？地方的官员说，你们想看到这些东西，可以去贾导的电影里去找，经济，还是要往前走，所以叫政治、经济、艺术，艺术第三。所以那些东西谁也留不住，影像的东西都是虚幻，让大家看。我们鹤岗人看我的电影，就会说，这是在外地拍的。因为我们鹤岗是有时代广场的地方，我们有一个综合商务购物中心，叫时代广场，我们鹤岗有两家影院，这两家影院叫一个名字，叫戛纳影城。像郝敬班在拍满映的时候知道的，中国最早的电影厂就在鹤岗，到新中国建立之后，到长春电影制片厂，其实还是有点干货，但是没有人重视干货，只重视山货。我到现在没有什么使命感，可能会有更有使命感的人干更重要的事吧？我只是拍了个电影而已。

杨北辰：

我觉得耿导刚才的谈论里包含着电影与城市之间的一种连接方式。在中国电影的历史中，其实存在某种以电影来图绘空间、城市以及生存环境的脉络。就像刚才提及的汾阳之于贾樟柯，包括近两年的凯里之于毕赣。所以，我想进一步了解一下，在你的创作中是否存在对于鹤岗这座城市的某种特殊的描述或者想象？因为我们在影片中看到的鹤岗，可能是你的同乡无法辨认的鹤岗，它已经被你抽离或者重新塑造了。从影像层面出发的话，你对于空间的处理其实非常有策略性，包括你的拍摄选址，以及对称性的构图等等。我想请耿导谈一下，你对于空间方面有没有什么特别的考量？

耿军：

我其实一开始也没有把这东西往细的想过，后来其实在放映的时候有，因为我的电影其实就是和外地的人，不在鹤岗生活的人，或者不是黑龙江生活的，不是东北人，他们看了会特别开心。但是我们本地，就是所谓的特别政治正确的人，他们看了之后就觉得特别堵的慌，有一次放映，我就说你看完电影之后，如果觉得堵的话，你回家从7点看到7点半，就会有一个特别好的平衡感。这两个药一起用，今天你才能睡好！

其实无论是我们当地的影像，无论是新闻台还是官方拍宣传片，我觉得他们其实把我们那的……我们那边是六线城市，没有万达广场，我去一个城市，包括廊坊，都有万达广场，我到一个地方，如果这个地方有万达广场，我对它没有什么好感。因为城市它是复制的嘛，高楼大厦是为了生活更便捷，都是差不多的一个感觉。这些地方我是不在意的，这些地方官方去拍就可以了。我在拍《轻松+愉快》的时候，我拍鹤岗我最在意的，我要拍那些官方忽略掉的，稀缺掉的，我也不是说捡了个漏儿，我要是拍国贸、拍CBD我可能也会这么拍。我对它们的表述方式，不是我的美学趣味。我的美学趣味，可能真的就在有点记忆的，有点质感的，没被统一的，没被模式化的，那些之前的东西。比如说我拍建筑，大家会觉得这就是有记忆，当然可能比我更年轻的人，他们会觉得我们这市中心更有记忆，但是那些市中心对我来说没有记忆，因为我在郊区长大，我对那些东西更感兴趣。我其实没有故意去单摘这些东西，因为我是郊区经验，所以我就做了郊区经验，对郊区感兴趣，郊区里的邻里关系，对小时候一起打闹，对那种厕所，对平房，对只有3楼没有电梯的那种房子，然后还有那些工人的长辈，当然那些长辈现在有的走在街上举着一根杆子上面挂着吊瓶，他们都已经到了风烛残年那样的一个年龄阶段，但是我小时候对他们发了工资之后的那种兴高采烈的样子，他们会把我们唯一的一两个小饭店填满，我冬天的时候伸着脑袋背着一个书包，看里边哪个叔叔在吃饭，你进去可能可以弄一个馒头吃什么的，那种可能有一些所谓的情感联系，但我们家又不是工人家庭，我父母是养鸡卖鸡蛋的家庭，在他40多岁的时候，我父亲说了一句话，说还是当工人好，为什么？因为你敢花钱？你这月花完，下月还有。我想好像有道理，这个月花完下个月还有，我说那你也可以，我说你都攒了好几年了，每年重复的攒，你也不花，你的危机感，是我不知道为什么他会被吓到了，手工业的就会有巨大的危机感，他攒钱可以攒20万，然后期待下一个20万，到后来你会发现，你的钱就越来越不值钱了，他们就越来越唉声叹气。其实到后来跟电影的那些里面的所谓的情感关系，其实大部分都是回忆的和间接回忆的，和你介入到那之后，去把脑子里边那些潜在的那些经历过一些长辈的那些东西，其实有那些东西可能是打底吧。

杨北辰：

其实在《轻松+愉快》放映的时候，有一些观众会反应“堵得慌’，我觉得可能很大一部分原因就在于空间的处理。此外就是人物问题。《轻松+愉快》里的几个主要演员都是你小时候就认识的玩伴，然后他们又成为你的故事中的虚构角色。我很想从这个角度出发了解一下整个剧作的出发点。这些人在社会中的地位是边缘的，甚至在某种程度上是非法的，而且你在一个访谈里也谈过，这些人之间的关系是“互害的”，处于互相伤害的状态。那么，这些你非常熟悉却又“互害”的人物形象是如何诞生的呢？

耿军：

因为地方小，就鹤岗那样的小地方。我对像我父亲母亲这种小手工业者，还有那些在银行邮局厂矿工作的这些人其实挺熟悉的，在我看到的关于北方、东北或者黑龙江的影视作品里，就这个人群的描述其实还挺多的。因为青春期的原因，就对不法分子比较感兴趣，就是这个社会怎么才有活力？一个是纯粹文明的社会，另一个是鱼龙混杂的社会。我们那里不是彻底文明的社会，厂矿里边有流氓、在闹市区有骗子，还有形迹可疑的人。这些人其实在我们平时观察的时候，我特别喜欢，因为我们那儿其实在市井里遇到的骗子都很低劣的。我们经常说360行，行行出状元，这里面是否包括骗子，我没考察过。但是他们为什么那么拙劣还可以骗，还能有人上当？我觉得这就是一个互动，因为有人供养，才会有那些人过得还不错，你看他们其实面色也不错，里边也穿的羊绒衫什么的。尽管这是骗子的一个小团队，可能5个人，你会发现他们的身上烟味，他们的脸色是比较接近的，到后来你会发现一些托儿那些举止都比较接近，但仍然可以骗到他们想骗的人。其实对这些东西，我从小就感兴趣，我父亲说你到北京可千万要注意，那边骗子多，我说我如果要是在北京不成一个骗子，就有点没发挥智商的感觉。因为我对那些人特别感兴趣，可能到后来看电影或者什么，对有犯罪元素的，能彰显人性的，能有一个犯罪的过程的都比较喜欢，我不喜欢英雄片，就那些“炸了的话就胜利了”，这种我觉得是假的，为什么？因为人的软弱，人在一个关键时刻罪恶的或者软罪恶的那种闪现，就是人性这个东西可能是我最感兴趣的。在写剧本的时候就会不自觉地，其实我们自觉度特别低，就是我不会写人物小传，我也不会写分场，我上来就写一段对话，上来就写这人物关系，之后逐渐去发展，写着写着才发现主题，写完了之后才发现这里边有这么多人，得去掉。其实在这个故事出现了之后，才开始梳理，这个时候其实我是不清醒的。刘老师是清醒的。我不清醒到什么程度？就不清醒到，我说写完之后发现这里没有女的，这社会怎里面怎么可能没有女的，我说这是一个巨大的问题。接下来我就顺过来，其实刘老师可能会更清楚的看到，我不知道那些搞理科的，然后后来写剧本，他们是怎么写的，但我不是搞理科的。

刘兵：

我谈谈我对耿导创作的理解。刚才杨老师讲，对于鹤岗，现在有一种论调是把它当做一个想象中的归隐的地方，我觉得这里面其实是有信息传达上不准确和缺失了某些东西，也就是符号化的问题。不管是东北也好，还是鹤岗也好，其实在人们的叙事当中或者认知当中，有时候都会将其流行化、符号化、标签化。然后就似是而非了，变成了一些人眼中的卖点，什么是东北的卖点？是自然环境、人物性格，或者历史问题？这样很容易表面化和策略化。我觉得耿军的创作里面还是相对比较符合我理想当中的一种创作形态， 比较个人化，只有个人化的感受和传达、认识、思考，才是我觉得艺术创作更本质的东⻄，它不是策略性，不是那种没有痛感的表面的东⻄。 

当我跟他成为朋友之后，我也跟他聊过，从他最早的剧情⻓片像《烧烤》，《⻘年》这些作品开始，他的电影里面所呈现的那些人物和面貌还是比较独特的，这些群体，不是主流的，当然也不是那种我们想象的东北黑社会的，我们一提到东北联想到的就是一些所谓的黑恶势力，这些都常⻅，是比较泾渭分明的对立的东⻄。但其实还有一些更边缘的，常被忽视的一些人，不太常⻅，在耿军的创作中，我感觉他聚焦的是这些人。

这些人我们怎么去理解？刚才两位老师的讲解当中也提到比如说移⺠这样的概念，当然我们可以用移⺠来命名，但我觉得耿军作品当中那些人，我个人理解更像是游⺠。比如影片里的骗子，他们没有固定的职业，没有固定的居住空间，这种游⺠文化、中国游⺠群体和中国历史文化之间的关系，王学泰先生有很好的梳理研究。我觉得在耿军的作品当中有一个他个人的，不是学术概念的，而是源于他个人的生活经验和独特的观察视⻆，对这些东⻄他比较感兴趣。早前我印象很深，他到我居住的地方作客，就让我带他去那些市井气息比较浓厚的地方，比如旧货市场，这是他的一个审美倾向。我觉得这是我个人愿意跟他一起合作的原因，他做的不是趋同化的东⻄。

杨北辰：

刘老师刚才说的蛮有意思。在耿军老师的创作的对面，存在一个相对更大众、更被主流人群所接受的关于东北的想象。我们昨天在碰面时也谈到最近出现的一个所谓“东北文艺复兴”的议题，包括音乐上的“野狼disco”，文学上班宇、双雪涛的小说。所以我很想听听你们两位对于这个现象的看法。在中国当代电影中，其实也有将东北作为描述对象的一系列作品，如王兵的《铁西区》三部，张猛的《耳朵大有福》《钢的琴》等等——《乡村爱情》都已经拍到第12部了，当然它承接的可能是春晚小品的传播方式。不管在文学中，还是在影视工业中，对于东北的描述，正如刘老师刚才说的，存在很多类型化的动机。这方面的始作俑者可能是刁亦男吧，在《白日焰火》里，哈尔滨的景观非常贴合影像表达的主题，从这个角度出发去理解，东北的类型化可能恰恰建立在它的失败与凋敝之上。

耿军：

差不多七八年前我在哈尔滨，哈尔滨有一个几十人的一个群体，是写诗的人，弄城市声音的人。这个群体里大家基本上都写点诗歌，里边就有一个人，他们写的非常多，他在酒后只会朗诵一首叫《再别康桥》。因为《再别康桥》那首诗有点类似于我们歌曲里边的凤凰传奇。他在屋里边朗诵，外边的人就跟着朗诵，大家都会。他自己的诗歌，因为他一开始写诗的时候，他就中了一个咒，什么咒？这个咒是：诗论行得稿酬，被上了咒之后，他的诗就是七八十行百八十行三四百行就特别常见，有的时候他的诗就特别愤怒，他叫云游，对。他自己的诗歌一首也背不下来。别人说，云游，喝的差不多来首自己的诗，他说我从我嘴里出来的就是我自己的诗，之后再来一次的时候还是这样。有一天，有一个人喝多了，可能是钢克，他说我们哈尔滨我们这些伟大的诗人都在，就特别可悲，为什么喝这么高兴就可悲了呢？他说我们这是文化沙漠，之后旁边有一个人站着说，“我们要在文化沙漠里边创造沙漠文化！”其实刚才说到东北文艺复兴也是一个咒，给人一个特别美好的幻觉，这个幻觉会作用到每一个东北文艺青年或者是搞艺术的人的身上。“卧槽，东北文艺要复兴了！”因为这个说法，因为其实我们如果学艺术史的话，都知道欧洲有一个文艺复兴，这个咒它的概括性特别强，比在沙漠里边创造沙漠文化咒可能还要大，因为东北文艺复兴它可能一两年、两三年、三四年也干不了这事，所以靠一首歌，靠那么几个电影，我觉得其实复兴这事儿……其实文艺复兴也没有就是说非得干多么伟大的事儿，可能真的有一堆作品同时发声了，一次就复兴了。但前面是谁踩塌了，怎么断层，就像你知道你父亲以前牛逼过，他什么时候牛逼的我不知道。所以怎么就又开始复兴了？但我自己理解的这是个咒就没问题了，有点类似于你喝咖啡你的感冒就好。然后你就喝了三杯咖啡，你觉得是你的日常的生活语言下了个咒，所以我对这个东西既不乐观也不悲观，我也不愿意反驳它，前段时间有一个记者找我说，我要跟你聊一下东北文艺复兴这个话题，我说你爱找谁找谁，我真的就没有什么特别具体的发言权。

刘兵：

最早我听到这个词的时候，我真的以为是调侃。这个问题我是这样理解的，比如说我们今天大家在这一块聊天，来之前我真的是想好好听老师们的学术梳理，因为我能感觉到自己的无知，就是说其实你并不了解你生活和成长的地方，对于东北，你要说有什么情感？我觉得自己其实挺无情的。既无知又无情，是我对家乡对故乡的概念，我也是大学毕业之后就出来工作，离开东北20多年。但是有一个机会，有这样的空间，做相对比较多了解的时候，其实还是很珍惜的，然后确实也了解了很多。我觉得很多人提出东北文艺复兴，其实可能和我一样首先是无知，但可能和我不一样就是他们是有情的，我觉得在有情的情况下，最好再有知，在情感的驱动下，怎么能进一步的去了解，然后再谈其他。我觉得不管是作品也好，还是我们这样的平台也好，让大家更多的去了解，更多的去认识东北，还是很重要。在更多的了解基础上，复兴可能不重要，但是呈现出来一种更加内在的、深入的这样的梳理，这样的一些思考，我觉得这可能是有价值的。我有个印象，耿导的作品出来，有人看完后跟我说这个片子不肤浅。我想这是一种情形，因为你去表达一个东西，首先还是要有一定程度地了解，然后相对深层一点去呈现一些东西，这更重要。口号什么的，有很多人为的因素。当然讲到东北，我个人很喜欢作家萧红，她的作品是很伟大的东西，我现在就给我的女儿每天读《呼兰河传》。

杨北辰：

我前一段时间读了《平原上的摩西》，其中有一个细节反复击中我，就是1990年代，东北的学校要交9000元的择校费。这个细节跟我自己的经验非常相关，构成了我对于这部小说理解的现实基点。所以我想回到耿老师的创作。看过影片的朋友都应该清楚，《轻松+愉快》和《锤子镰刀都休息》都是风格化很强的作品。那么风格化，或者换一个词，作者性，它与现实之间的关系永远都存在一些张力。从电影的历史来看，我们不断会提及所谓的现实问题，或者遭遇各种以现实命名自身的流派，而它们之间的共同点恰恰就在于它们对于现实的理解非常不同。比如意大利新现实主义最后走向了一种非常风格化的内在的现实主义。所以，问题就变为了何种创作才是更现实的，以及风格化或作者性的表达与现实之间到底是怎样的关系。换句话说，很多人认同的现实恰恰是被大众所接受与理解的现实。那么当你的下一部作品将打入院线时，你将如何处理风格和现实之间的张力？

耿军：

我之前有一个电影叫《青年》，我在北京电影学院做放映的时候，电影学院有一些80后90初的文学系学生，有的人他们就特别喜欢，也有的人会站起来说，我是黑龙江人，我们黑龙江不是这样。我说，哥们，我说黑龙江就是这样的，那你也可以拍你认识的黑龙江，我拍我的认识的，我拍的就是一个局部，我不是黑龙江百科全书。这个局部它的范围可能会很大，因为刚才刘老师说我们拍的这个人群，有人概括说这是底层，我说不是，这是广大层，我愿意这么概括。底层、中层、上层，我特别不喜欢这些词，我觉得我应该是广大层，可能在华北或者在华南，我觉得其实都有这样的人群意大利也有这样的人群。所以我们一开始其实就在这个点上，郊区的人很重要。还有一个重要的是我的演员们，这些演员能演成什么样？比如说让他们去选秀节目，他们会上不去，是因为他不是为舞台生的，不是吃开口饭的，不是二人转演员。这些演员在今年初跟我拍，拍着拍着，拍到了我之前的那种纪实风格的，对于我来说是一个三十一二岁的点上的时候，我就想做一个从剧作到表演都作一个变化。以前是我的摄影机跟着演员走，我不干扰你。后来我的演员是要走位，我对电影的节奏，对演员的对白，其实我对以前的那些作品，我自己是有意见的，我是不是一直要用这种节奏，因为我以前电影里会有很多俚语，脏话，黄色笑话什么的，在我之前的作品里面是不回避的，到后来他们说哥你怎么变文明了？我说我不觉得黄色笑话和俚语不文明？我是觉得我可能到这个时候，可能要稍微调整一下，因为无论是荷尔蒙，分子细胞什么的，在随着年龄的增长都会有一些变化，后来刘老师说，你深沉了，我说，操，多么脏的一个词跟我身上！其实是经过那样的一个写实的经验啊，到后来就逐渐走向了一个不同阶段，其实我自己描述，第一个阶段是写实风格，第二阶段是一个就是带一些超现实的和所谓的对现实的模仿，是在那个基础上做了一些变化，这种变化我自己其实是在实验，我自己能不能做。这样其实到后来就到，《锤子镰刀都休息》，做到《轻松+愉快》，我自己还挺适应的。我是自己个体的创作，在一个阶段过去之后，要寻求个体创作的变化，而产生了现在这样的作品的风格走向。《东北虎》其实也是一个完全作者化的，有著名演员和我之前演员搭配，有幽默感、有犯罪元素，有情感关系，反正总之就是一个好看的电影儿吧！

刘兵：

风格和表达，或者对现实的这种揭示之间的张力，我觉得不光是在耿军导演身上，对于中国很多艺术电影导演都是一个很重要的需要去平衡处理的问题。比如说有的作品可能是风格性很强，但评价就是形式大于内容，有的作品可能就过于机械的一种现实的呈现，在形式感方面不够。当然有两者结合的比较好的，可能大家都觉得这是一个理想状态，就是既有风格，又有比较经得起推敲的内容和表达。我觉得耿军导演之前的作品和现在确实有一些变化，这是他作为一个创业者成长的一个过程，之前我给他做过访谈，我也反复问他，这一创作上的变化是怎么形成的，他解释的我还能够接受，从他的生命经验，包括接触的朋友，阅读和各个方面综合作用，就产生了这种变化。他的作品之前相对更写实一点，现在相对可能抽象一些，荒诞一些，风格化更强。从《锤子镰刀都休息》开始，外界反馈回来的信息还是比较认同和接受的，就是说他的风格、形式感和表达内容之间的关系，还是比较良性的。我自己理解，有些作品内容跟不上形式，好多时候我们认为内容决定形式，好像形式为内容服务，但是我个人认为很多创作者，好多内容可能没有跟上形式，所以大家可能就觉得不是特别好。好的状态怎么样去保持？这可能是他后面要做的努力。总体上我觉得，对于现实，对于东北，对于这些东西的认识和呈现不是机械的，是通过一定的方法和作者的眼光去呈现，这样就能够渗透出某些真实的东西，这种真实就不会仅仅是一己之见。

杨北辰：

我觉得最后刘老师谈到的形式问题可以稍微引申一下。作为我个人来讲，我学电影出身，后来在艺术行业工作，我可能多少了解一些这两个行业背后的情况。电影创作有自身的规律，当代艺术也有自身的规律，它们对于形式的诉求其实很不一样，或者说最终形式的发明背后的工作流程不太一样。我也想请二位谈一下，你们对于当代艺术有一个怎样的看法。包括耿军老师其实一直住在宋庄附近，可能与一些艺术家也有一些交集。所以，回到展览本身，回到当代艺术的现场，我也想听听二位谈一谈你们的看法，也可以与电影行业进行一下对比。

耿军：

我之前放电影，因为我们这种电影都是小众电影，比如去尤伦斯放映，没票了，有人就说过道也可以坐。来的观众朋友们热情挺高的，当那个门关上，满场，因为一共有100多座位，还有过道里有人，算超满场。他们对电影的热情度还挺高，楼梯上坐满人，像我这种虚荣心就在那一片刻就有点满足，之后我就在尤伦斯门口站着，在那抽烟或者是买瓶水在啊那儿喝，里边在放着。我就在想说，谁要是在看着中途出来，我就一刀捅死他。渐渐的就，不一会出来一个不一会出来一个，出来四五个，我在内心里面都一刀捅死他们。昨天我开展的时候，我们就跟着导览，走到一个展厅，然后导览人介绍说这是作者，旁边两个官员过来握手，握完手之后，看手表，说我们时间到了，准备走。我就在旁边想，要我是那个艺术家，别人这么看了一下就走，之后，我肯定要……

昨天晚上我和刘老师说，当代艺术在北京看的太多！798，宋庄的看很多当代艺术，我不好评价，为什么？是因为我不在这个体系里，北京有行为艺术节，我去一看，说这哪里是行为艺术，把艺术俩字儿去掉，就是行为。他说你怎么理解实验影像，或者你怎么理解当代艺术？我说你问我，我不研究这些，我看看完了，我觉得哪个有意思，哪个不枯燥，哪个够放松，哪个有想像力，我就觉得哪个好。刘老师昨天我们出来，他说，这不就是非常认真的干一件特别无聊的事，把这个无聊做得足够认真。我说电影也是这样的，你放松点，你有点想象力，看你你是电影，不看你你什么都不是。哪有做艺术的不想被关注，它可能比电影被观看可能更直接，因为那个作品就在你面前，电影还要跨越几年，你为什么看到《轻松+愉快》，这个其实是直接亲临现场，对于我来说还是有有意思吧。

刘兵:

现在都讲鄙视链，其实我们做独立电影的也在分流，比如说有做主流电影的，也有做独立影像的。传统来讲，做独立电影的都要去电影节，然后现在有一些导演的作品就在美术馆，在当代艺术展当中展出，而且这也是某些导演的一个努力方向。当然像蔡明亮这些导演也是这样。这其实是属于每个作者不同的选择，选择可以有不同，但大家面对的课题却是一样的，也就是面临的困境是一样的，我个人理解就是所谓当代，比如说我调侃说很认真的去做一件无聊的事，我觉得这就是当代性，这是我个人理解的当代艺术的一个很重要的特质。其实电影也一样，我们看国际三大影展这几年的一些作品，或者说很⻓一段时间以来的倾向都是这样，我们都在呈现某种不宏大叙事的，非戏剧化也不沉重的命题，而是倾向于更加日常的、琐碎的、个人化或者私人化的一些问题。我也看过一个展览，有一个作品我很喜欢，就是做很多年坚持从报纸上搜集各种信息，我想做这样一件看起来很无聊的事，如果真的很有乐趣或者很投入其实就很艺术了。我觉得做电影或者说当代艺术，可能都陷入了或者面临类似的问题。因为创新这条狗逼着大家跑，让大家不断寻找，然后就走到了这样的一个境况当中。包括耿导的作品，它现在这种⻛格化，也可能会有人认为太无聊了，但这其实是当下创作者要共同面临的课题，而这种课题，可能当代艺术要比电影更加明显。因为我跟栗宪庭老师接触多一些，后来他自己说他退 出当代艺术，我想他为什么会有这种选择？我看过他相关的文章，他认为当代艺术失去了一种活力。我理解他的意思是早前中国的当代艺术非常具有先锋性和反叛性，后来独立电影在一段时期内接过了当代艺术的那种非常尖锐的冲击力，呈现了很多尖锐的东⻄。但是中国独立电影最高峰的阶段目前看好像也过去了，然后大家一起要面临的是接下来后面的问题。

杨北辰：

感谢两位老师的精彩发言，谢谢。

耿军：

有一次放电影，一个北大博士生说，他说耿军你的电影有意义吗？我这话题太大了，电影像人生一样没有意义，完了之后他又跟进了一句，他说耿军你觉得你的电影有意义吗？我说就像我俩的谈话一样，没有意义。