摘要

本文检视了大跃进时期的文化生产，尤其关注1958年为庆祝北京郊区十三陵水库的建设而生产的艺术作品。十三陵水库的建设意在促进当时为改善国家水利管理而同时进行的许多类似项目，因此可以看作是大跃进动员的一次集中展示。本文关注当时国家机器如何赞颂劳动，分析大跃进的各种工程和抽象意识形态：艰苦的体力劳动如何在美学上得到歌颂？文化工作者如何协调体力劳动和创造性劳动？他们如何说服自己并使自己的状态达到跃进？尽管当时对于大饥荒的再现是不被允许的，但是通过艺术家歌颂大跃进时的真切挣扎，我们仍然可以一览当时的荒谬性。

1950年代末和1960年代初是中国历史上一个尤为矛盾和费解的时刻，从中我们可以同时看到两个对比非常强烈的历史事件。一方面，为了达到共产主义所需的发展水平，毛泽东及其忠诚的追随者们发动了迄今为止中国最激进的工业化行动——大跃进（1958-1962）。他们认为大跃进可以使中国建立起自身强大、独立和完整的工业体系，并实现超英赶美。另一方面，深嵌于这一空前理想化的现代化行动之中的则是大饥荒（1959-1961）。根据不同的统计推测，这次大饥荒导致了1500万到4600万的死亡人数。在官方的描述看来，这段“困难时期”主要是由全国性的干旱引起的。尽管实际的死亡人数仍然受到激烈的争议，但是目前普遍认可的是这次饥荒实际上与大跃进中制定的众多政策和政治错误有关。借助历史的后见之明，我们或许可以说大饥荒这样一个被学者们认为是现代社会最恶劣的人为灾难，其实也是大自然对大跃进行动最猛烈的回应。

尽管大量的中国人口都被卷入了这两个彼此重叠的事件，但是一般的公众却完全不能接触到任何有关饥荒的再现——无论是文学的、视觉的，新闻报道或艺术再现。相反，人们只能在宣传中看到大跃进的积极精神，充满了高昂的发展激情。宣传和现实几乎可以被看作是彼此完全相反的镜像：我们在宣传中看到的丰收越大，现实中的饥荒就越严重。但是我们不能假定艺术家或者文化工作者们都只是在被动地等待政治命令的指挥。出于不同的原因，在思考艺术的意义的同时，他们当中的许多人都努力地试图在自己的艺术中注入国家的意识形态，并通过自己的想像来丰富革命。这些想像有时或许只是空想和幻觉，但是它们也需要处理当时的道德和美学环境，尤其是农村的状况。在今天，我们可以看到，1950年代发展起来的新的社会主义美学，仍然广泛地传播着，并代表了某种属于永恒中国的“原真的”民间感受。考虑到大跃进时期极大数量的艺术劳动，我在本文中主要探索的是这个超现实时期内 “体力劳动”与“脑力劳动”之间的连接和断裂。

我将关注围绕着北京十三陵水库建设而创造出来的不同的文化产品，这是大跃进时期最具象征性并受到最多推广的基础设施项目之一，其目的是为了永久性地解决这一区域的水务问题。通过研究围绕着这一水库展开的文化想像，我们也可以观察到劳动如何成为这个社会工程建设的核心。对于艺术家而言，问题的关键在于，既然劳动是大跃进意识形态的核心，那么辛劳和苦干如何才能得到美学上的呈现呢？我最感兴趣地是探索艺术家们的挣扎，并检视他们为了展示自身的跃进如何将自己的创造性劳动投入到这个充满剥削的劳动工程之中。我也试图表明，尽管当时的宣传被一种丰足的美学所主导，艺术家们仍然探索着如何表现质朴，无论这一努力多么的短暂。

水利资源基础设施和十三陵水库

在官方于1957年11月13日的《人民日报》上宣布和促进大跃进口号的两个月前，中国共产党党中央和国务院在1957年9月24日印发了《关于今冬明春大规模地开展兴修农田水利和积肥运动的决定》。这个文件鼓励所有的群众根据自身的实际需求和不同的环境来建造自己的水利资源项目。干部们不仅在政治上支持着这些项目，他们也需要在生理上贡献出自己的体力劳动。这个文件几乎立刻就开启了一次全国范围的群众动员，引发了全国大约超过1亿名工作者（当时国家的六分之一人口数量）参与到建造大坝、水库、水渠，改善灌溉和加强除涝等工作之中。

从1957到1959年之间的大部分水库和大坝建设项目实际上都是由地方政府启动的中等和小规模的项目：例如，仅在山西一省就有超过1000个项目。这些大坝和水库一般是由当地农民建造的，他们被告知这些设施可以帮助他们在洪涝时期保住土地，并在干旱时期为农田提供灌溉。然而，许多建设项目的完成质量是非常低下的，并且由于仓促的计划和建造，它们也无法正常地运作。尽管在成本效益方面并不太划算，但是这些大坝和水库确实也或多或少地帮助了农业的生产。当这个全国性的水库建造热潮在1960年逐渐平息之后，领导人们认为这个行动获得了“成功”，其判断的逻辑十分简单：这些项目所带来的粮食增产量超过了国家不得不提供给参加建设的工作者们的粮食总量。在当时负责经济的国家副总理陈云写给毛主席的一封信中，他总结了1958年到1959年之间建造的众多水利资源项目：

去年水利大军多了些，吃粮多了些，工程项目多了，这是今后应该注意的。但是，如无去年（包括大跃进以来）的大搞水库，今年鲁冀两省淹掉的土地不是现在的各一千多万亩，而必然是各三千多万亩。免灾所得的粮食比水利大军吃掉还多些。所以去年水利搞多了，应作为教训，但看来不宜深责。

当然，这个论述背后或许隐含了很多不同的动机，例如试图保护某些官员免受责罚。但是我们仍然可以从中看到这些项目隐藏的两套逻辑：首先，国家在这些项目中的大部分投资是提供给工人的食物，这表明了建设中极低的机械和物质供给。第二，这些项目主要是为防洪而设计的，并且以地方为基础。从这些项目仓促的发动和执行状况来看，我们可以察觉到导致大跃进灾难的某些原因。尽管毛和中央政府显然需要为发动这一行动负责，但是如果没有地方政府和干部的热情支持——无论他们是因为担心落后于这股政治潮流还是真心相信这一套神话——大跃进是不可能以这样一种既横扫又深入的方式得到执行的。最重要的是，这个行动主要是由地方群众施行的，当中国家提供的支持是非常有限的。

本文关注的十三陵水库（即明墓水库）是这次水利行动的重点项目。北京市近郊的昌平区在历史上就有很多严重的旱涝问题。根据9月24日的《水利决定》，北京市政府决定建造一个名为十三陵的大坝及水库项目，希望能够永久性地解决这些问题。这个项目的建设计划提交于1957年12月26日，并在1958年1月4日得到北京市政府的批准。水库建设开始于1958年1月21日，并在同年的六月末完成。整个项目从计划到完成仅花费了半年的时间。这类大跃进的速度并不是这个项目所独有的，我们可以在当时的整个国家中普遍看到，无论这些区域本身有多落后。但是十三陵项目显然也并非一个单纯的水利工程，它同时也是一个用于推动其它类似项目建设的宣传。这个宣传推动大跃进的方式是使群众们相信，为了自身的利益，他们应该自己发动这类建设项目。

十三陵水库离北京非常近，因此为了获得媒体效应，大多数的国家领导人和名人都可以被召集去贡献自己的体力劳动。由于得到了全国范围内的大力推广，这个建设工程的展示价值实际上或许已经超过了它的使用价值。根据一些官方的描述，有超过40万的志愿者参与到了这个项目的建设过程之中，其中包括士兵、教师、学生、农民，甚至外交官。一些最知名的京剧表演者，例如梅兰芳、荀慧生，也以类似劳军的方式到现场表演了自己最受欢迎的唱段。几乎所有的国家领导人，包括毛泽东和周恩来，都到场参加了这次建设。为了促进成千上万的这类项目，这个新闻在全国得到了热烈地报导。

文化的大跃进

与此同时，文化界也被要求开展自己的大跃进行动，因此生产了许多不同的文化产品，包括绘画、剧情电影、动画片、文学，以及戏剧作品等。这不仅仅是为了歌颂大跃进，更是要证明有关的个人、公司和工作室的生产力。当然，跟今天不一样，当时的压力并非是商业的，而是政治的。为了更加全面地理解这一文化热潮的强度和含混性，我们需要回到执行“双百方针”和“反右运动”的1956年。这两个事件对绝大多数的艺术家和知识分子们都产生了极端强烈的影响。在1956年的双百方针中，他们首先被鼓励去表达自己独立的批评声音，但是政权在一年的时间内忽然扭转了政治方向。艺术家和知识分子很快便被噤声，到1957年发动反右运动时，他们当中的许多人受到了惩罚。

毛毫无依据地估计了中国人口的政治成份：“社会上的中间派是大量的，他们大约占全体党外知识分子的百分之七十左右，而左派大约占百分之二十左右，右派大约占百分之一、百分之三、百分之五到百分之十，依情况而不同”。当时整个社会的职责都是要识别并谴责右派分子。这次反右派运动被官方理解为一项不可避免的政策，其发动是为了阻止某些事态的发展，一些人相信这些事态的发展将会导致国家的危机。或者仅仅是因为党无法接受批评。我们可以说，对于许多中国文化工作者而言，1957年都是非常困难的一年。很多都开始质疑自己被国家背叛，意识到这个政权并非他们过去所理想化和认同的政权。但是他们也强烈地想要向国家证明自己的忠诚，因此抓住一切机会来生产那些可以表明自己已成功受到教育改造的作品。许多艺术家到农村去接受再教育，不管是出于自愿还是被迫。这种再教育被认为可以“改造”他们落后的思想，并为他们提供新的刺激和灵感来歌颂政权。他们也尝试了集体生产的方式来超越个人主义并融入大众。当时最重要的政治口号之一就是消除脑体差别，而且大跃进也不允许文艺生产脱离农业和工业生产。在这个文化工作者极端渴望受到国家认同的时代，国家也需要这些工作者来推广大跃进，尤其是为了激发大量的劳动投入。

他们当中的许多人很快就意识到了十三陵水库的象征价值，也有很多新生代是感性上的被鼓动，因此大量的宣传作品随之诞生，其中既包括他们的个人创造，也有他们所在的工作单位的指派任务。在国家宣传系统的积极支持下，当中的许多作品很快便得到了发表。实际上，很多十三陵水库的宣传作品都是由那些实际参加了项目建设的人所生产的，这是为了证明脑力劳动和体力劳动的融合。由于几乎所有位于首都的国家机构在1958年上半年都组织了类似的活动，我们可以推测大多数的北京艺术家们都以这样或那样的方式参加了这个项目。水库的建设工地既容纳了众多的体力任务，也接待了同样多的美学劳动。

靳之林的挣扎

让我们首先把目光投向靳之林在大跃进时期的作品。1928年出生于河北的一个本地士绅家庭，靳之林在16岁时便来到北京学习艺术。受到绘画大师徐悲鸿的认可和支持，他被录取到中央美术学院学习西方绘画，并于1951年毕业。作为更具前途的学生之一，靳之林被自己的母校雇用来承担教学工作，并在这所当时最具声望的艺术学校内发展自己的绘画事业。当然，他的大部分时间都用在了宣传艺术的创作之上，尤其是在1958年。除了学校的常规工作之外，那年2月他还参加了除四害运动，并生产了一系列赞颂群众志愿消灭麻雀的绘画。同时，他也创作了一些歌颂人民公社成立的艺术作品。5月，他和学校的同事及学生们被要求在石景山附近的村子里建立一个模范农村学校。同时他们也被动员去参加十三陵水库的建设。这些教职员工和学生被分成了四个“排”，分别命名为“开天”、“辟地”、“移山”和“倒海”。这些艺术家们既要参加实际的建设工作，也要生产歌颂这个项目的艺术作品——目的是为了实现脑力劳动和体力劳动的协调。教职员和学生们也参加了另外的施工工程，例如建国门护城河的整修工作。7月，靳之林和几个年轻艺术家们在《美术》杂志上发表了一篇文章，描述他们在大跃进行动中所经历的体力劳动及其反思。8月，在完成了十三陵水库的建设之后，他和学生们又一起到昌黎参加了农业劳动。并同时生产了许多的艺术作品。

从他1958年非常繁忙的日程中可以看到，靳之林作为一名成长中的艺术家正忙于为人民贡献出自己的体力劳动和创造性劳动。这两类劳动被认为是互有裨益的，并能够帮助他成为一名人民的艺术家。让我们首先看看靳之林在十三陵水库建设工地所创作的素描，这些作品探索了将两类劳动融合起来的修辞方式。在我们如今可以看到的素描中，没有一副是描绘个人的。尽管“群众”非常明显是一个重要的意识形态元素，但是他们都不能通过脸部或身体特征得到辨认。相反，与建筑工地巍峨的风景和简洁的机器相比，他们总被描绘得微小而抽象。这些素描试图从不同的角度来描绘建设工作的不同方面，但是却回避了对个人细节的细致描绘。这种明显的反人本主义内涵清楚地表明大跃进是一个物质主义而非理想主义的行动。作为集体的大众才是历史的英雄，而非他们当中单独的某一个人。从这些素描中我们可以感受到艺术家致力于歌颂劳动而不是赞赏个人。

靳之林在1958年7月的《美术》杂志上发表的文章可以帮助我们进一步理解他对于时代的考量。这篇文章包括四个部分，每个部分都由中央美术学院和浙江美术学院的年轻艺术家完成，以此反思他们参加义务劳动的经历。靳之林详细描述了自己待在十三陵水库建设工地两周内的转变。他写到自己在第一天有多么担心和害怕艰苦的劳动，但是在两周后变得激动并大受启发。在他的描述中，劳动几乎是精神性的，它可以使年轻的艺术家对自己和世界产生新的洞见。他并没有提到太多有关自己绘画的事，但是在这篇短文的结尾，他批评了最近发表的其它一些十三陵水库绘画。在他看来，这些绘画关注的是工人的休闲时刻，并未深入探索劳动的意义。他最后总结到，现在的自己在经历了劳动之后已充满能量，想要创造一些真实的作品来表达出自己“时代的最强音”。

尽管他并未进一步解释自己如何可以“画”出这个强有力的“声音”，但是我们可以在宣传画《打井开渠兴水利、争取农业大丰收》中看到他的美学尝试。这幅画发表在国家支持的艺术期刊《东风》的创刊号上，它描绘了一群劳动者站在一个由竹子制成的、看上去十分脆弱的架子上，正在利用非常原始的技术进行人工打井。这幅画可以看作是他之前的绘画作品《打井机》的一次重新呈现，后者是他1956年回河北老家期间创作的。但是不同于1956年绘画中更加现实主义的原始描绘，1958年的画通过黑白的呈现方式提供了一个仰视的视角，既类似于木刻绘画，又像是照片底片。这些劳动者的身体完全是黑色的，这与他们白色的衣服和头巾形成了鲜明的对比。在背景的左侧我们可以看到日光的线条，稍微低于那个像磨坊一样的竹制机器以及机器里面的工人。这种极简的线条组合、强烈的黑白对比、狭长的画幅，以及甚至高于太阳（当时一般代表着毛）的工人平台，都是非常具有实验性甚至挑战性的。它非常明显地区别于当时生产的其它宣传画，后者几乎都遵循着社会主义现实主义的指示。然而，尽管靳之林后来颇有名气，但据我所知这幅宣传画从未被提及或者研究过。我们可以感受到这位年轻的画家在当时真正受到了触动，他急切地想要试验那些远超其时代的美学风格。

众所周知，民国时期的现代中国艺术受到了两股西方美学风格的强烈影响：由艺术家和教育家林风眠及吴大羽倡导的表现式的、抽象的现代主义；以及由徐悲鸿创作并提倡的关注社会的现实主义作品。进入1950年代之后，前者几乎完全被后者压制了，但是许多艺术教师仍然认同他们年轻时学习的现代主义风格，并在社会主义时期挣扎着向自己的学生介绍这些另类的理念。靳之林的老师就包括了倪贻德这位民国时期现代主义艺术的代表人物。靳之林也一直记得自己在1950年代初听到倪贻德西方文艺复兴艺术课程后的激动心情。通过社会主义姐妹国家艺术家的学术访问，年轻一代的艺术家们在五十年代也能继续接触到现代主义艺术，例如智利的José Venturelli以及由政府引介的、来自拉美和欧洲带有现代主义美学风格的社会主义艺术。或许我们可以说，在这个探索灵魂的关键时刻，年轻的艺术家靳之林既求助于延安的木刻风格，又借用了自己零星接触到的现代主义美学风格，并在不落入人本主义陷阱的前提下赞颂了劳动。

劳动的浪漫性

实际上，靳之林通过再现劳动的物质性来发展一种新的社会主义艺术的期望并不是唯一的。伴随着全国修建水库的热潮，我们可以在当时其它的一些视觉艺术作品中看到某种“工地美学”风格的形成。在这些作品中，我们常常可以看到由劳动者构成的线条划穿了整个构图，他们要么在耕犁荒地，要么在用传统的扁担运送泥沙。和后来即将主导文化大革命的“三突出”美学相比，歌颂大跃进并不需要将任何个人英雄化。相反，当时主要的意识形态是赞颂劳动，尽管在某些作品中这种歌颂也隐隐带有一丝绝望的感受。有趣的是，这种构图也呼应了传统的山水画风格，当中的个人与背景中的风景相比总是显得非常矮小。但是在这种建设工地艺术的新类型中，风景不再是丰沃而神秘的自然。相反，我们所看到的土地是贫瘠、干旱且千疮百孔的，在土地上进行劳作的大多是徒手的人类劳动力，以及偶尔出现的零星机器。除了黄色的土地和红色的旗帜之外，这些作品往往也很少描绘色彩，因此我们无法明显地感知到生机和快乐的痕迹。

记录工地的视觉再现除了绘画外，还有照片。由于艺术家自身的劳动经历，许多描绘水库建设的艺术作品尤其倾向于“忠实”地描绘建设工地的物理外观以及群众的实际劳动，并参考了同样拍摄于当时的记录照片。在1958年7月1日，即官方宣布水库建设完成的日子，建设地举办了一次摄影展，展示那些由驻地摄影师在不同阶段拍摄的项目照片。许多工作者都参加了这次展览，他们想要在这些视觉记录中找到自己以及和自己共事过的工作者们。从这些照片中我们可以明显地看到那些绘画的物质参考：了无生机的荒漠似的工地，以及无法表达自己的渺小的个人。最有趣的是，我们还能从中发现传统中国山水画风格的残存，其中流转于风景之间的“气”给这些黑白照片带来了一种笔触的质感。由于许多画家和摄影师都在建筑工地上共事过，因此这两种形式的艺术是相互呼应的。类似的美学风格也可以在叙事电影中看到。但是这种新的美学是非常短暂的，随着官方大跃进的结束和样板戏项目的兴起，它在1960年代中期很快便消失了。

我么都知道，当时的官方美学意识形态是“革命现实主义和革命浪漫主义的结合”。尽管艺术家们正挣扎着对建设工地进行“现实主义”的描述，但是一种与之相反的浪漫主义氛围也逐渐成为主导。其中一副有关十三陵水库建设的绘画已经成为经典，即李琦创作的中国水墨画《在十三陵水库工地》。这幅画被官方选定为代表作品之一送往莫斯科参加1958年12月举行的“社会主义国家造型艺术展”，随后又在1959年维也纳举行的“世界青年联欢节”上赢得了奖项。与靳之林同龄的李琦当时也是中央美术学院的一名教师。这两位30岁的艺术家和教师都试图利用自己的艺术来记录这个伟大的事件。但是不同于靳之林宣传画中被刻意模糊的人脸，在李琦的绘画中，我们可以看到面带笑容的工人将毛巾递给毛主席以表达他们深深的感激之情。尽管这幅画的前景描绘了毛主席的善意和群众的感激，但是我们也可以在背景中看到一队工人正在攀爬着陡峭的山坡。而这前后两层画面被尘土形成的雾障的中景和一些归来的劳动者们分隔开来。依照传统的山水风格，我们可以在此看到三个空间。在前景中，我们看到了领袖和人民的幸福结合，这似乎也是整幅画的中心思想。但是构成这种动人的“毛主席和人民结合”的论述后面，其真实的历史条件却是背景描绘的艰苦劳动，无论它是多么的遥远和微弱。而这个被突出的前景与遥远的背景之间是由一个中间空间连接起来的（或者说切断的），并且这个中间空间按照传统的中国美学风格被齺叠和扭曲了。工人们实际上需要爬上爬下才能到达前景，但是由于这个被扭曲的空间，读者们没有办法看到真实的艰苦劳动。这幅画最终揭露了实际劳动者的无价值和无意义，他们中的绝大多数都不可见地被掩盖在了布满灰尘的背景之中。

这种“浪漫主义”在当时的宣传中是十分重要的，因为国家需要振奋人民的精神，鼓励他们去参与那些高于实际生活的文化和社会生产活动，并说服他们将自己投入到不可能的发展行动之中。同样是新生代的视觉艺术家，靳之林从木刻艺术和现代主义中找到了描绘这个新世界的灵感，而李琦则借助传统的中国美学风格通过了政治的测试。靳之林立志要找到新的方式来再现新的社会主义劳动，但李琦的绘画却通过压缩空间压抑了劳动。虽然其目的是为了宣传劳动，并协调创造性劳动和体力劳动，但是李琦的艺术作品最终却完全掩盖了劳动，却突出了靳之林在《美术》文章中所批评的休闲。然而李琦的水墨画能够取得更大成功的原因正是在于它完全回避了艰苦的劳动。实际上，李琦并不是唯一一个使用中国的美学风格来描绘工地的水墨画家，我们可以在绘画大师傅抱石和钱松岩的作品中看到类似的主题和风格，例如傅抱石的《煤都壮观》（1961）和钱松岩的《筑坝》（1958）。在这些油画中，我们可以看到工地被赋予了一种浪漫的氛围，而实际劳动却被刻意遮蔽了。

除了绘画以外，许多其它类型的文化产品的创作也与水库的建设有关。中国当时最有名的作曲家贺绿汀也参与了水库的建设工作，并创作了1959年首演于上海的六段式作品《十三陵水库大合唱》。北京市政府在1958年6月也结集出版了一部歌颂水库建设的诗集，其中包括了一些最知名的诗人的相关作品。我们可以快速地浏览一首由郭沫若创造的短诗《人民的力量赛过氢弹》：

努力改造自然，

向着地球开战。

费五个月的工夫，

要使十三陵改观。

从前皇帝做不到的事，

老百姓能够干。

增加生产，绿化山川，

人民的力量赛过氢弹。

正如我们可以在这首典型的诗歌作品中看到，大跃进以一种极端浪漫和煽动的方式被描述出来，同时又完全回避了对实际劳动的描绘。为了执行这个不可能完成的超英赶美的生产行动，中华人民共和国除了自己庞大的人口及其可以释放的潜在劳动力之外，几乎没有什么其它资源。但是它的宣传机器最终意识到很难将劳动描绘成如此。或许劳动本身就是抵制浪漫化的。

无劳动的乌托邦

此处我想要介绍另一个有关十三陵水库建设的文化作品，来进一步展示大跃进的社会主义乌托邦如何被设想为一个没有劳动的乌托邦，即1958年由金山导演的《十三陵水库畅想曲》。这部电影是为了赞颂北京的水库建设而迅速拍摄出来的。尽管这部电影已经被大大遗忘了，但是它实际上可能是中国第一部科幻电影。这部电影的剧本由当时最有名的剧作家田汉创作。在经历了反右运动的创伤之后，田汉决定投入到自身的大跃进当中去。在这个国家发生的其它许多新事物中，他尤其受到了水库建设新闻报导的触动，并决定创作一个名为《十三陵水库畅想曲》的剧本来歌颂这个事件。这个剧本随后被北京电影制片厂改编为同名电影。电影开场的字幕解释了这部在37天内制作完成的影片是庆祝共和国成立九周年的献礼。除了田汉的剧本之外，这部电影也致敬了其它许多为歌颂水库而创作的艺术作品，因此我们也可以在当中听到和看到许多诗歌、歌曲以及舞蹈。同时它也包含了毛主席和其他国家领导人在建筑工地上工作的新闻片影像，这在田汉的剧本中也是不存在的。

这部电影由三个历史时期构成。它的开场是一个简短的序曲，描绘了封建时期中国的阶级剥削，当时的农民受到了地主阶级的剥削。影片的主体部分描述了十三陵水库建设的当下时刻，歌颂了那些为了自己的未来而自觉参加劳动的新的中国人民。这部影片结束于未来的时代，即20年后的1978年。在这一幕中，我们看到之前出现在水库的角色又重新聚集在了同一个地点——如今这里已经是一个美丽的人民公社——来庆祝真正的乌托邦。如果我们将关注点放在影片的中心部分，那么我们可以看到一个典型的社会主义戏剧的展开。自私的工程师胡锦堂带着个人的自私目的以及对人民群众能力的质疑参加了这个项目的建设，这与热情的大众形成了鲜明的对比，他们组成了“青年突击队”、“老红军组”和“妇女原子突击队”等各种各样的劳动集体团队，并互相竞争着来完成不可能的任务。在高潮段落中，建筑工地被一场暴风雨袭击，工人们必须与狂风和暴雨斗争来尽早完成水库的建设。在此水不仅被描述为一种农业资源，同时也是威胁和竞争者。

我们可以说影片中最重要的信息被放置在了结尾处，它证实了现在所有的艰苦努力都是为了创造一个未来的乌托邦，并且这个成果可以被20年后的所有中国人民享用。在那时，水已经完全被驯服了，它们被恰当地储存在巨大的水库之中，并被用来浇灌各式各样的庄稼。由于这个乌托邦被设定在非常近的未来，因此这部电影也表明从中受益的不仅是未来的一代，也包括当前做出牺牲的人们。那些在影片的第二部分中付出了艰苦劳动的人们在第三部分里也享受着自己过去劳动的成果。张静这个二十年前带领群众抗击水灾的模范铁娘子如今成为了这一幕的中心。在建设完成之后，她嫁给了自己在工地上认识的官员作家陈培云，并且现在已经成为十三陵水库人民公社的社长。在这个场景中，她不断地被别人夸赞看起来比二十年前更加年轻和漂亮。她同时也负责招待男性客人——性别歧视在这个社会主义乌托邦中仍然保存完好。

这部电影的未来部分也描绘了许多当时可以实现的乌托邦想像：太空旅行、电视、视频会议……但是这个乌托邦最重要的象征是一棵终年生长着40种不同水果的树。这棵具有象征意义的生命之树在原本的剧本中并不存在，当中田汉仅仅描绘了这一区域内种植的不同种类的果树。在原本的剧本中，田汉还花了一大段篇幅描写张静给学生们讲授这一区域内种植的树木和花卉。这些台词被决心创造一个视觉奇观的导演金山挑选了出来：处于这一乌托邦场景中央的是一整棵巨大的树，树上挂满了各种各样的水果。此时有一个跟拍镜头跟随着绕树而行的学生，同时张静正在讲解著有关水库建设的历史。这棵生命之树可以看作是大跃进想像的完美奇观，以解决影片之前表现的对艰苦劳动的恐惧。这棵树同时为人们提供了庇护和滋养，也向观众证明了劳动的真实含义。但是与这棵超现实主义之树相伴的是高度想像化的技术设备和科学概念，因此这个乌托邦又距离影片之前赞颂的艰苦劳动非常遥远。观众在离场时或许会感到更加困惑而非欣喜。

影片中还有另外一个原剧本中没有的场景，即影片最后的舞会。在一位20年前同样参加了水库建设的男歌手唱完了一首赞颂人民新生活的歌曲之后，影片结束于一场环绕着结满多种水果的树举行的晚会。孩子和不同民族的年轻人们几近疯狂地绕着树舞蹈。在影片的最后，我们看到张静和陈培云狂喜般地又笑又跳，几乎丧失了理智，这或许是为了表达新的社会主义新生活所带来的深切幸福，并表明他们大胆而热情的性格。但是这种狂喜是如此的夸张以至于他们的行动看上去像是被附了身一样。从当前安全的历史距离来看，我们可以将这些笑和舞蹈理解为对大跃进荒谬而疯狂的意识形态的戏仿。更显著的是，在这个最后的舞蹈场景中，劳动是完全没有出现的（除了张静拿出水果来招待客人，她将此解释为一种保持自己年轻漂亮的锻炼）。如果大跃进的运作是通过剥削和利用人民的义务劳动来达成的，那么他们也需要被说服自己付出劳动的目标恰恰是为了消除劳动。

我们并不确切地了解文化工作者在思想上的挣扎，但是我们的确知道靳之林画中的视觉贫瘠和金山影片的超现实结尾是否间接地反映了艺术家自身的焦虑和探索。这些艺术作品共同表明了宣传机器歌颂劳动的难度。他们并没有先例可以参考：传统的中国山水画大多致力于描绘风景和渺小的个体之间的和谐关系；尽管苏联的社会主义现实主义绘画为了歌颂劳动倾向于关注工厂，但是他们的乡村画大多还是闲适且迷人的。中国的社会主义文化工作者如何才能歌颂这类不是为了与自然和谐相处而是要征服自然的艰苦劳动呢？他们或许也不太确定这类劳动将会导向何处。在靳之林和李琦创作绘画、田汉写作剧本并且金山据此完成电影的1958年，饥荒已经开始席卷这个国家的不同地区。北京或许是最晚真正感受到这个灾难完全之影响的地区之一，但是这些享有特权并且在全国都有联系的文化工作者们或许已经对全国的粮食短缺有所了解。也许我们可以说伴随着这个简短但疯狂的水利基础设施建设行动而诞生的水库建设美学风格为我们提供了一个窗口，来观望这个行动的荒诞以及艺术家们的挣扎。

宣传中的不同劳动

许多原因导致了大跃进的灾难，其中之一就是过分吹擂的宣传机器为人民和政权自身带来了一种错误的自信，认为生产可以成指数地增长。无限发展的概念在宣传中被推得如此之远，以至于连政权也被欺骗了。正如普遍认可的说法所说，大跃进的发动实际上源自于农业产出增长的谎言在全国范围内的盛行。正如影片《十三陵水库畅想曲》和其它许多当时流传的宣传材料所表明，当时可用的乌托邦想像大部分都是围绕着农村生活和农业生产展开的。只有令群众相信不断扩大的丰收，政府才能够证明自己将农业剩余转向工业、为投入工业化且不断扩张的城市人口提供低价食物，以及出口农业产品以购买机器进口设备的行为。但是要使之成为可能，这个不断扩张的农业产量几乎就只能以一个谎言的形式存在。没有政府提供的投资和机器，农民不得不依赖自己的双手和想像来追赶不断提高的期望值。宣传机器无法超越这个残酷的事实，而只能简单地掩盖掉它。

在1958年创作的这些不同的作品中，我们可以看到中国社会主义宣传处理劳动的两种方式。第一，劳动被描述为实现无劳动之“目的”的一种“手段”，就像影片《十三陵水库畅想曲》所展示的一样，其中的乌托邦是休闲且享乐的。这种对无劳动之未来的设想可以证明今天所有的艰苦劳动和不公。当然，如果没有群众大量的义务劳动的投入，大跃进是不可能实现的。但是实际上，劳动也被大量地浪费了，不是为了支持大跃进本身，而是被用在了宣传机器上。Eric Mueggler向我们展示了一位农民对自己大跃进时期经历的回忆。在他的描述中，同一批红薯被种下、挖出又重新种回土地，以便得到重复称重来表明不断增长的产量。Mueggler在这个例子中总结到，“劳动的目标并非是要生产食物，而是为了生产文字”。这个例子表明了当时艰难和超真实的现实：为了实现大跃进的自证预言，劳动被用来“喂养”谎言，而食物却在这个过程中被破坏了。

第二，劳动被美学化为“目的”本身。众所周知，劳动是马克思主义的中心概念，它认为人类创造了世界，并在这个创造过程中发现了自己。因此，劳动是人类生存在世界的主要意义，但是资本主义却通过剥夺劳动者的生产资料以及劳动分工将他们与自己的劳动分离开来。在这个异化劳动的系统中，劳动者变成了自己所生产的产品的奴隶。但是在真正的共产主义社会中，劳动将重新属于劳动者个人。正如马克思在《德意志意识形态》的著名片段中写道：人们可以上午打猎，下午捕鱼，晚上从事畜牧，晚饭后从事批判，而不必因此成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者。我们可以说毛主义热切地采纳了这幅理想主义的图景。1957年4月毛发布了一篇非常重要的指示，要求所有的资深干部和群众一起参加劳动，以此解决人民内部的矛盾，纠正每个人的思想并提升他们正确的态度。毛在这个指示中强调，通过与群众一起劳动，干部们可以从盲目听从命令转变为主动和自觉。劳动不仅被概念化为政治机器的润滑剂，而且也成为了精神性的，它就是自身之目的。

在这两种情况中，劳动都被去物质化了，因此靳之林再现社会主义劳动物质性的真诚的美学尝试只能是一次难得却徒劳的努力。宣传机器既可以被理解为这次行动的手段，又可以被理解为其目的。它宣称要再现劳动，结果却以自身残酷的方式耗尽了劳动，无论这是体力劳动还是创造性劳动。大跃进中施行的劳动被简单地假定为不同于构成封建社会和资本主义社会的异化劳动，因为它们是由劳动者自己发动的，而非受到阶级敌人的要求和剥削。不幸的是，历史恰恰证明了其反面，这幅共产主义图景从头到尾都是意识形态化的，当中劳动受到了一个远大于生命的谎言最严重的异化和剥削。