2013年的某一天，你遇到了一个叫郭春丽的女人。你知道她的名字，因为你正试图说服她与你达成一项交易 。从她草绿色T恤衫上印着的时髦女孩图像看来，她向往着另外一个更都市、更时尚和更年轻的身份。除了证件、手机和钱包以外，她皱巴巴的挎包里还带着几件小饰物和化妆品，一张美容院的宣传单张，一封没寄出的索尼客户调查表，她内衣裤的样式也一目了然。当然这一切都不该是你看到的，于是，你忍不住去读她T恤衫上的字眼：“LOVE……POWER……THING YOU CAN BE SURE……TRUE FRIEND……” 难道这一切就是她想要的吗？你在想你将要付出的价钱是否可以帮她买到更多。

站在刘窗的作品“收购你身上的所有东西（郭春丽）”（2013）前（插图1），郭春丽被摊平了 。每一次试图接近，观看的目光都会被扯向颜色鲜明的T恤和造型突出的挎包上，她的几张小一寸证件照毫不起眼，更没有人会去仔细阅读收银员职责表上潦草的笔记。我们试图将这些零碎的廉价物品与它们曾经的拥有者等同起来，也许凝视的时间足够长，郭春丽就会出现在眼前，如果想象力无法企及，可以将T恤上印着的女孩想象成郭春丽——身体消失了，身份亦随之消失，物散发着令人不快的时间的腐臭，只有图像永恒簇新。2007年的时候，卢迎华与刘窗作了一个关于“收购”系列的MSN对话，文章标题是《证据——关于刘窗新作“收购你身上所有的物品”》。严格来说，刘窗所收集的“证据”是“物证”，它们执拗地铭刻着前网络时代的特征，“这些不同历史片断混杂在一个时空结构里，其中一些人悲惨地活在十九世纪的工厂里，一些人打鸡血般活在新世纪的后工业景观里，这里有一种时空错乱，一些极度差异化的事物被巫术一样整合在一起，这在今天变成普遍状态，时间变得更紊乱。”

刘窗延续了近十年的“收购”系列，为理解中国艺术家在2008年前后的二十年跨度内的档案文献类实践，提供了一个直观的、承上启下的入口。 邓小平南巡之后，市场化启动，个人通过市场活动，即所谓“下海”从单一、固定的企业机关身份中挣脱出来。国家档案局中保存的有一个人从出生至死亡的官方资料，已经无法涵盖个体的所有身份，通过各种体制外活动，个人得以对自身的身份进行重塑。刘窗的“收购”不少都是在深圳罗湖的人才大市场实现的，这里往往是来自全国各地的年轻人到达深圳的第一站。对这些九十年代后期的毕业生而言，个人选择的自由有着比国家分配的终生职业更大吸引力。因此，从一开始，中国艺术家对于档案文献从形式到材料上的挪用，就是站在个体选择的立场上的，并没有与当时全球范围内，尤其是后冷战意识形态下对于档案民主化和历史解封的机制批判诉求发生多大的关系。1998-2008年之间的十年，中国经济高速增长，消费主义成为身份塑造的主要动力，商品被以更快的速度生产出来，亦以更快的速度被唾弃，日常物品尤其是电子产品被快速地考古化，个人身份的转变甚至可以物的选择和更替为标志。2008年的全球经济危机凸显了新自由主义的意识形态化和破坏性影响，而中国则因为奥运奇迹般地从危机中快速脱身，并在2010和2011年恢复了两位数的GDP增长。 互联网、智能手机、社交媒体和网购的普及，直接加速了身份的图像化和数据化，个人体验和回忆，系统化的知识和历史成为外挂的数据库。可以想象，如果刘窗的收购系列继续下去，我们将会在这些被收购物中看到越来越少的印刷品和纸张，直至有一天完全消失，刘窗在以上采访中所提到的“极度差异化”，将会被压缩在一个体积越来越小的数据-网络装置内。

通过互联网来追溯某一种事实或某一个身份并不是问题，挑战在于如何建立这些复数的叙述和历史，与个体经验和感知的关系。图像作为单纯的存在，成为人在真实的时间里与当下接触的唯一途径：一边是取之不尽的在线资料库，另一边则是日复一日的直播和表演。这种对个人的一切时刻和记忆加以储存和组织的狂热，冲击着传统档案封存、静止和物质化的权威形态；无穷无尽的视觉化信息，消解了图像的原生语境和原创者的合法性。尘封于档案室或博物馆里的纸张、表格、照片和实物是有限的，它们或等待被解读，或随着时间的消逝而消失。网络上巨量的信息和过剩的图像是无限的，可以被随时任意调用。 同样作为技术的使用者，艺术家从图像的原创者及艺术绝对自主性的迷思挣脱出来是必然的，收集、引入、使用和转化那些由别人生产出来的图像、资料、信息、文件和素材，并为它们赋予意义，同样是一种生产。艺术家对于图像泛滥和象征匮乏的矛盾疑虑重重，他们不得不以一种“巫术”的方式，回应被算法和数据统治的、对万事万物迅疾的档案化。

英文中的“archive”传统上译作“档案”，是经过归档保存的文件材料的集合体。在现代主义国家及机制建构的过程当中，档案是理性秩序和意义的体现；而在历史研究的范畴内，档案则被认定为一系列有价值的知识载体。艺术家洪子健在他最近发表的一篇题为《可疑的档案：带着偏见理解对档案的诠释》的文章中，指出了档案生产和档案诠释的分离，他认为“档案可能只是一个偶然的存在，但这些意外的收藏终有一日会被赋予意义。”也就是说，在档案成其为“档案”之前，存在一个时间差，我们姑且将这一状态称为“文献”，即一组尚未被归类或诠释的文件材料。文献作为“真实”的物证的意义是开放的，然而“物证”的概念在网络时代受到了挑战，博物馆学及艺术史叙述中曾经行之有效的时间序列和地理参数，也被搜索引擎不断更新的相关度参数所打乱。无序的文献和有序的档案之间成为一个循环往复的、并不一定指向真实的互映过程。当不同个体及机构生产整理出来的信息，都被网络自动档案化时，一切基于互联网的研究都可被视作是对文献研究。以网络为基础的文献很可能逃逸出福柯意义上的知识体系，它们指向的是图像、文本、屏幕三者间既干扰又契合的“观看-阅读-触摸”方式。将“档案”及“文献”在时间先后和目的性上加以区分，有利于界定文献离开原来的语境，又尚未被赋予确切意义的创造性时刻。艺术家以文献研究为“借口”，建立起自己对档案的诠释，而随这些档案重生的并不是“真实”，而是真实的不确定性。

2000年左右，西方当代艺术领域出现的档案热，焦点在于动摇档案机制的意识形态属性和权威性，从而推进对现代性的反思。此处的“热”，大致可以哈尔·富斯特 (Hal Foster) 2004年发表于《十月》秋季刊的在《档案的推动力》(An Archival Impulse)以及伦敦白教堂与麻省理工出版社联合出版的《档案（Archive）》文集为标志。并非说2000之前就没有艺术家采用档案或文献材料进行创作，而是说此一时期开始，当代艺术领域内对档案文献相关的理论、作品和项目的研究和呈现达致了某种规模。这种规模不完全是理论热的后果，而是艺术家实践积累到一定程度后，在批评话语层面的溢出。此一时期在全球范围内，“指向未来的档案”和“档案透明化-开源化”是将档案及文献从艺术史研究范畴拯救出来，并推进至艺术和策展实践领域的主要动力。 九十年代后期，部分中国艺术家也开始创作的档案文献类作品，这些作品与同期的西方理论热无直接关系。对应着1989年之后的“去政治化”潮流，部分出生于六十年代初的艺术家开始意识到文献资料及其集合——这一过往由国家意识形态牢牢控制的个人身份纪录以及媒体图像，有着比单一的绘画性平面或政治符号，更丰富、更可供诠释的空间。对于七十年代中后期出生的艺术家而言，图像、实物和信息的收集和整理成为艺术研究的一部分，他们更强调个人对档案文献进行解读的自由及必要性。而在更年轻一代的艺术家心目中，物质性档案的唯一合法地位已经失效，互联网既是个人或集体记忆的归宿，也是绝大部分知识的来源。 档案的虽死犹生或虽生犹死，为艺术家在文本和图像、感知网络和知识系统之间的游牧提供了自由，他们对档案文献的热忱往往并不完全指向其中所包含的文本信息——也就是说他们对这些资料的解读或诠释，是在由物质性、图像和叙事构成的认知网络中展开的。

伊利亚卡·巴科夫在1996年发表了一篇题为《装置》的文章，文中提及自己的创作从绘画转向装置的阶段，并描述了一种引入观者视觉及评述的情景：“一个观众站在我的画前并说了些什么，我观察着，尝试描述出种种情景。最终我将这些情景安排进了同一个平面，即同一张画上：画面上同时包含了物以及对物的评论。” 九十年代中后期，也是不少中国艺术家从架上绘画转向装置或观念性作品的时期，耿建翌在在这一阶段开始创作大量表格、文件与制表类作品。这些刻意“规避意识形态符号和直接的立场阐释”的表格不仅仅是对社会治理和身份规训的戏谑，更是艺术家将自己、同行及友人以及他们的观点，纳入到作品当中的尝试。在《家——展览文档》（2000）（插图2）中，耿建翌按照参展艺术家的不同创作媒介，将表格设计成了红、橙、绿、蓝四种颜色。为表格提供颜色索引，既是艺术家设定的分类方式，亦是对档案具体信息的抽象——艺术家在提示我们将这60张表格看作图像。尽管对于艺术史或展览史研究者而言，阅读耿建翌作品中不同艺术家填写的表格内容，不无趣味及裨益，但将艺术家以档案文献（包括今天所说的数据）的收集为出发点，进而转化为作品的实践，与历史研究或其它人文学科和社会科学中的档案研究、文献引用和数据收集等方法论式的工作区别开来，还是相当有必要的。从耿建翌的“书籍”系列，以及稍后的《没用了》（2004）等作品看来，表格记录的信息更多地被视作痕迹而非文本。痕迹作为人或物留下的印记，其物质化的表现可以在前述刘窗的“收购”系列中看到；而对于出生于八十年代末九十年代初的年轻艺术家而言，表格、书籍、旧照片、书信等印刷媒介已经自带历史印记，这些印记恰恰成为他们建立“自身-观看者-历史”间关系的必要载体。即便是在耿建翌典型的去意识形态化的作品当中，那些在特定时期印刷、制作的表格和证件，仍然体现出了强烈的年代感。从这一角度来看，耿建翌的表格与同代艺术家创作的、以图像为主的作品并无本质区别。 例如张大力的《第二历史》（2005-2010）系列，胡介鸣的《残影》（2013年至今）系列，以及汪建伟的《我的视觉档案》（2002）。它们都是对同类图像——如果我们将表格也理解为图像之一种的话——的界定和收集；图像的原始形式被相对完整地保留下来，艺术家只对它们进行基本的处理 ；是否对图像进行去年代化的处理或对不同年代的资料进行并置，划分出了七十年代之前和之后出生的中国艺术家，在对待文献档案方面的本质区别。 

        较早尝试将不同时代的资料进行并置的例子，是徐坦在大尾象五回展的最后一个展览“可能性”中创作的《问题I》（1996）（插图3）。这件作品是徐坦针对《奥本海国际法》为代表的国际法实践的合法性和矛盾性所制作的思考笔记 。作品的四频投影播放的是经过选择、截取和编辑的各类法律、哲学文本和图像素材，结果则类似于艺术家自身的观念注释和演绎。作品第一次实施的时候，徐坦聘请了工人在中广大厦的地下室里对屏幕前的金字塔土堆进行切割，仪式性背后，仍然是艺术家观点的展演。《问题I》中采用的图文互引、拼贴的手法，以前网络的技术，预示了后网络美学对二手文本、图像等素材的处理方式，这一点恐怕是不愿意将《问题I》视作作品的徐坦所始料不及的 。艺术家自发地对他人生产的图像、资料、信息、文件和素材进行剪辑和编排，作为对既存事物的视觉评述或观念研习，绝非偶然。档案文献类作品，为艺术家提供了一个综合性的平面，而演绎非视觉性、复杂概念的需求，导致了徐坦在2005年启动“关键词”项目后，逐渐放弃了对作品物质形式的考虑。

     应对技术革新对艺术家知识和图像储备的挑战，黄小鹏最近的《敲叩天堂之门》（插图4）（2016）作出了直接回应。《敲叩天堂之门》的影像素材基于12年的影像积累，包括艺术家自己拍摄的来自4次驻地项目的视频片段，共1687个视频、989个音频、34703字的歌词和对话；分别来自6个艺术家、21位导演和11个作曲家。这段60分钟的影像流，是黄小鹏“均化像素”观念的实践结果，通过翻拍、虚焦、重新剪辑、细部强化等处理方法，图像本身的年代感被剔除，其中任何一个片段，都是对难以穷尽的世界一瞬的高度压缩：“在作品第16分58秒到20分36秒的《歌剧幽灵》，短短四分钟的一段：从汕头旧市区街道漫步至布列塔尼的树林，经过罗马遗址、尖沙咀和戴高乐机场，再从潮州飞抵谢菲尔德……时间维度跨越十几年。中间随机插入挪用的美国广告、BBC纪录片、英国澳大利亚电视剧和真人秀、中国网络录像、小时候看了无数次的阿尔巴尼亚电影《地下游击队》、喜欢的科恩兄弟的《米勒的十字路口》、文德斯的《柏林苍穹下》、科波拉的《现代启示录》、卡瓦莱罗维奇的《修女乔安娜》等资料。我借鉴乔伊斯《尤利西斯》里天南地北胡思乱想的意识流写作方式重复剪辑……以构成‘真实’但又与实际生活不同的电影时空。”。 将黄小鹏作品中素材的复杂性与十年前的情况相比较，不仅看到以印刷技术或光盘等视频刻录技术为载体的文献资料载体几近消失，而且二手素材在数量上的激增达到了惊人的程度，素材的可用性不仅对艺术家开放，也对一切的业余爱好者开放。黄小鹏将自身视作一个资料库式的器官，身体力行地输出对永动的图像流的评述，影像中文不对题的翻译字幕，强化了图像/文本的不可读性，正如网络上的数据流一样，基于算法的数据处理过程对普通使用者而言是无法解码的。当搜索引擎上的图像和时间被按照大数据和相关度快速排序的时候，艺术家提供给我们的，却是一部令人困惑和眩晕的黑白史诗。

    相对于影像和装置而言，在绘画的领域内，由互联网技术所带来的艺术家无产阶级化的危机，似乎并不是最迫切的。艺术家所掌握的绘画技艺仍旧是一项独门配方，即塞尚所说的“人不能够看见他所画不出来的东西”，于贝尔曼对此的回应是“知道但看不到，或看到但却不知道”。对于段建宇这样的艺术家而言，危机感转化成了“不知道绘画史，是否能继续绘画？”这样的问题，画面本身变成了对绘画史的注疏，而叙事的引入则拉开了艺术家的个人诠释与艺术批评或艺术史研究的距离，使得图像与当下发生直接的关联。段建宇在2002年的时候写作了一篇短文《一份刚刚发现的文献》，与短文对应的是一组5幅的布面油画《施耐贝尔：庸俗的中国风景》（插图5） 。短文不仅提及美国画家朱利安·施耐贝尔于1980年到丹霞山一带采风并遗落了一批画作，被细心的“我”发现并修复，借叙述者之口，段建宇更带出“深入生活、美协、异国情调、梅兰竹菊、摘葡萄的维族少女、苏式画法、主旋律创作”等等在中国绘画史上关键的概念，虚构的叙事反过来为画面的观看提供了线索。“我在这段很短的文字中，说了几个平时对我的绘画和创作环境都有影响的一些事情，比如美术家协会对绘画创作者的影响（很多人认为加入这样的协会，是一种荣耀，一种对自己创作成果的肯定）；异国情调（中国90年代曾有大批画家画西藏和新疆题材，油画的民族性问题被广泛地讨论）；梅兰竹菊（这个题材的讨论往往伴随的是什么才是中国传统文化的继承和发扬）；苏式画法（这是中国过去某一段历史时期的艺术现实，影响深远）和主旋律绘画（这也是常常缠绕在很多油画创作者中脑中的问题），我把我感兴趣的画家施耐贝尔编撰在这样一个语境里，他的作品就像一个天外来物，一下砸到一个叫做韶关的鸡窝里……”可以说，这是一种脱离了文献出处和载体的文献类作品，其关注点是图像的历史，以及对历史的图像化诠释。值得关注的是，将文献作为叙事愿望的起点艺术家并不止段建宇一人，对于爱好并涉猎大量电影或文学的年轻一代艺术家而言，对已有的文本或图像进行新的叙事性组织，是他们将自身的知识结构和经验，与观者建立关系的有效有段。

《三体》的最后一部，联邦政府在人类文明受到严重威胁的时刻，提出要建造一座地球文明博物馆。参与研究的科学家希望找到一种可以长久保存信息的方法，结果却发现一切现代技术手段都无法排除储存介质的衰变，只有“把字刻在石头上！”才是唯一能将信息保存一亿年左右的方法。与这种未来的隐喻相对应，作为旧世界的收藏者和新世界的档案员，仍然以实体方式存在的美术馆对感知和知识的贡献是什么？艺术家和艺术品，能否就既存的事物和图像，提供与搜索引擎不一样的答案？