近些年来，社会参与式艺术成为中国当代艺术界非常热门的话题。参与式艺术中涉及的艺术家与公众的关系让人联系到解放区以及新中国“前三十年”中艺术走向民间和为“工农兵”服务的情形。而在这当中，除了“专业”的艺术家，群众本身作为艺术创作的主体也备受重视。本文试图从工农的艺术表达的角度串连起不同时代的主体诉求的变迁脉络。

一、作为“主人”以及被代理的话语权

在党的组织运动中，美术宣传一直被视为极为重要的方式，是政治斗争的武器之一。而宣传的对象主要是作为最核心的依靠力量的工农群众，在此当中，工农自身也被号召拿起这一表达的武器。人民共和国成立以后，作为民众教育和民众组织动员的手段，基层美术更是不断被提倡和鼓动，在一些运动中形成了一波又一波的创作高潮。

1958年，在“鼓足干劲、力争上游、多快好省地建设社会主义”的总路线指引下，在党的农村群众文化工作的推动下，声势浩大的群众壁画运动如火如荼地开展起来。这些壁画大都是对总路线、大跃进、人民公社三面红旗的宣传，除了大幅标语，不少画面是极尽夸张的对于丰产丰收的神话式的表现，手法稚拙天真，有些还配上极力颂扬的对话与诗歌。河北昌黎县是壁画运动中较早的典型，率先在全县范围实现了壁画县。高小毕业生、年轻姑娘、民间绘画老艺人都参与到这一运动中来，他们表示要用新眼光看新人新事，绘就生产提高、生活改善，人人都身强力壮、精神饱满的大跃进诱人景象。另一个壁画运动的典型江苏邳县到这一年8月15日，全县农民画家发展到1万5千人，壁画增至18万多幅（包括宣传张贴画），百分之五十的村社户户有壁画1至5幅。《美术》杂志1958年9、10期增刊以及第11期陆续推出了“农民壁画专号”、“工人美术专号”、“战士美术专号”，对群众性的美术运动予以报道，理论家们发表了热情洋溢的评论，出版社与其它文化单位也进行了积极的配合。其它省份县市纷纷仿效，在高指标指导下的群众壁画运动遍地开花，以庞大的数量来显示其对生产及文化跃进的贡献。

大跃进过后，各地铺天盖地的群众美术运动基本告一段落。但是陕西户县农民画却持续进行着，并一直得到专业美术人员的指导。在1963年的社会主义教育运动中，户县农民画抓住办“三史”（家史、村史、社史）展览的机会得到迅猛发展。及至“文革”时期的1970年代，户县农民画步入了它的辉煌期，入选全国美展，出版画集，赴中国美术馆乃至多个国家展出，遂广为人知。户县农民画构图饱满、色彩鲜艳、人物众多、场面壮观，充满了强烈的理想情怀和战斗特色，其作者都是人民公社的社员，有妇女、青少年、老人，还有党支部书记、生产队长、民兵连长、会计等。1974年6月人民美术出版社出版的《户县农民画选集》前言指出，他们“一手握锄，一手挥笔，以党的基本路线，歌颂社会主义新农村，歌颂无产阶级文化大革命的伟大胜利；批判修正主义，批判资产阶级”。户县农民画虽在规模和数量上不及大跃进时期的农民壁画壮观，但整体质量更高，在保持了农民画的一些特征基础上，呈现出专业化的姿态。“文革”中的工人美术创作则以上海、阳泉、旅大最为著名。1974年10月1日“上海、阳泉、旅大工人画展览”在中国美术馆展出，有文章评述说“它是在无产阶级文化大革命和批林批孔运动中涌现出来的新生事物，是全国工农兵业余美术活动的一个缩影。” 工人画在表现手法上没有形成像农民画那样的特色，主题上紧密配合阶级斗争和路线斗争，所描绘的工人一律呈现浓眉大眼、手臂粗壮有力、斗志昂扬的面貌，体现出当时工人英雄典型的塑造模式。

不难看出，无论是大跃进时期农民以极其夸张和富有幻想的形象表现农村大跃进及实现共产主义远大理想的图画，还是户县农民、上海、阳泉、旅大工人所绘的充斥着“农业学大寨”、“工业学大庆”、“阶级斗争”、“批林批孔”等标语和主题意涵的作品，无一不表现出极强的政治性。基层群众为什么爆发出如此的创作和政治参与的热情？这首先离不开建国以来党在基层建立起的包括各类文化馆、俱乐部在内的一套政治与美术宣传的体系，它对配合国家政治、经济、文化建设的需要，强化国家意识形态起到了重要作用。另外，各级党组织还不断举办学习班、提高班来改进工农兵的美术创作。其中，常常少不了专业辅导老师的身影，他们除了给予一些专业帮助，在题材上也会进行指导，应该画什么，不应该画什么，按照其所理解的政策方针反馈给基层美术创作者。有意思的是，这些专业的美术老师在当时的政治形势底下是被批判和改造的对象，他们以赎罪之身来转述和宣传国家的政策和意识形态。而基层组织对他们也保持着充分的警惕，非常担心其会带来不好的影响，在由普及到提高的过程中发生政治或形式特色上的变味。在创作中，各方群众、各级干部以及辅导老师都参与了意见，从主题到具体表达可以说大部分属于集体的“结晶”，只是最终借由工农的口径播报。

在这些带有浓郁的政治意味的表达中，工农群众多大程度地卷入其中并理解了这些运动的要义？户县农民画家刘志德说，“党叫画什么就画什么”。那些政策宣传的传达就被当作了党和毛主席的意志，至于具体的政治风云，他们难以获知。当时在工人和农民中间都组织了很多理论培训班，来学习和传播这些抽象的政治话语。刘志德的《老书记》表现了一名劳动间歇不忘学习的农村干部形象，这幅源自工地速写的创作被改造成直接对应毛泽东提出的“认真看书学习，弄通马克思主义”的政治要求，在机器轰鸣、人声鼎沸的工地上见缝插针地学习恩格斯的经典著作《反杜林论》。阳泉工人画《千秋功罪，我们评说》的作者也介绍了如何通过一系列的象征手段表达对林彪及党内不肯悔改的走资派的坚决回击，因为他们效法孔老二，借骂“秦始皇焚书坑儒”以攻击无产阶级。对所谓儒法斗争，基层群众到底懂得多少？有人回忆，文革时乡下农民通过大队高音喇叭知道了“孔子诛杀少正卯”的故事，但他们对此并不关心，而愤愤不平的是宣传中所说的孔子看不起农民，在学习了毛主席语录“人民群众是历史的创造者”“农村是一个广阔的天地，在那里是可以大有作为的”之后，便高呼口号声讨孔老二看不起广大劳动人民的滔天罪行。

工农群众通过绘画表达了对国家政策和政治主张的积极拥护，他们作为国家的主人受到高度重视，他们的作品被出版社、美协和专业美术家充分肯定，一些美术家甚至不惜否定自己既往的经验和知识，纷纷表示要向这些群众性的美术学习。而另一方面，基层群众对于国家政策及宣传不是没有怀疑。在大跃进农民壁画运动中，我们看到的几乎都是欢天喜地的反映公社新景象的壁画，但实际上农民们的抵触和反抗从来没有停止过，民间涌现出的怠工、压产、偷拿、瞒产私分、包产到户等与主流运动背道而驰的一系列行为就是证明。农民自有其抵制的方式，学者李怀印在《乡村中国纪事》中就分析了所谓依据固有价值观和共同认知为基础的“正义的抵抗”和利用“弱者的武器”的日常抵制。而群众绘画在充当宣传工具的同时，也在一定程度上承担了表达不满的功能。1955年第一届工人业余美术创作展览会上，除了那些倡导响应国家政策促进生产的标语式作品，工人们在批判怠工、个人主义、官僚作风等方面也有非常“生动”的表现。邳县第一张农民画《老牛告状》便是以社员批评饲养员克扣牛料为内容。阳泉工人创作的包装纸宣传画《革命生产要上去，领导干部要下来》即针对这个厂的一些领导干部只呆在办公室，不深入基层的行为而特意创作和张贴。这些保护集体财产和耕牛、批评官僚作风的作品，据说受到党员干部的高度肯定，因为这仍是党所鼓励的批评，被认为起到了政治宣传工具和行政权力帮手的角色作用。此外，工农参与美术创作，除了翻身后感恩思想的驱动，还有各自特别的考虑，了解信息、提干、学手艺、图轻松、改变家庭出身不好的影响等往往也是他们内心真实的盘算，的确不少工农画家因此改变了命运，通过积极地参与美术创作运动，获得了向权力中心靠近和提升社会地位的机会。

现今有些学者对“工农兵画工农兵”过程中出现的典型案例给予全盘的否定，认为是“视觉图像化的政治口号”；有的却表示赞扬，指出其代表了一种崭新的社会主义文化，因为它不仅以工农兵群众为表现对象，并且它本身就是作为历史主体的工农兵群众所创造的。现实的情形或许没有这么绝对。声称以工农联盟为基础的政权，需要将工农树立为社会的主体，同时也是话语表达的主体，国家需要确立他们在文化和意识形态领域的主导地位。而工农群众确实通过与组织者的互动创造出了有其身份特色的视觉语言，但是作为表达的主体在政治层面仍然只是形式上的和象征性的。这些所谓的掌握了话语权的国家“主人”获得了前所未有的尊严和政治地位，在配合国家的文艺宣传机器运转的同时也得到了些许切实的利益，但是，他们自身的作为个体的政治和权利诉求仍然是模糊不清和未被开启的，潜藏的一些源自本能的抵触也在这些高声宣扬的主流口号中难以显现。

二、自组织与新的社会及艺术实验

随着改革开放的发展，政治和文化语境发生巨变，原来的社会主体人群被迅速地边缘化，工农群体结构亦产生巨变，工人、农民，抑或“农民工”也已经不具有集体式的艺术创作的土壤，但是，他们通过艺术来进行个体话语表达的诉求仍然是存在的。“打工文学”的兴起就与此社会背景有关。

在此，我要介绍的是在一些社会参与式艺术中工农的艺术表达情况。比如，在北京城郊的某处打工群体聚集区皮村，那里的几位打工者于2002年自发组织了“工友之家”，由此“搭建了打工群体独立的经济系统、教育系统、展示系统，诸如二手商店、为流动儿童创办的小学、‘工人大学’、新工人剧场、‘打工春晚’、打工文化艺术博物馆……”在皮村的文化实践中，打工者非常强调自身的主体性和独立性，要求发出自己的声音，同时也希望更多的人来参与进来以增强力量；艺术家与打工者的身份一体化，他们之间呈现一种“双向养成”的关系，模糊了原本的界限。而在艺术家与打工者发起的“新工人影像小组”中，当代艺术实践者希望通过这样的联合来挖掘在打工者实践中存在着的“和当代艺术同等激进、同等实验和具有同等表现力的工作”。他们合作完成的《团结者》合集，以视频的方式呈现了工人群体工作、生活、爱情、家庭以及斗争等方面的情形，揭示出工人的生存处境以及对于阶层身份巨变的深刻认识。

而在第11届上海双年展的青策计划“连接者峰会”上，中国的某些工农团体的文艺或声音得以表达。这是黄孙权作为召集人的“诸众之貌”计划的阶段性呈现，计划中的艺术家被定义为集艺术家和行动者于一体的“艺行者”（Artivist），而展览也没有所谓的艺术家和作品，它是一个舞台，媒体、音乐、剧场这些工具也为工农所使用，在这个舞台来演绎。

还有一类是与乡村建设有关的艺术行动。比如欧宁和左靖的“碧山共同体” 希望接续民国乡建的某种精神脉络和西方无政府主义思想，他们实地考察乡村历史脉络和现状，维护和改造当地民居，组织大型文艺活动“碧山丰年庆”，广邀艺术家、建筑师、设计师和当地工匠、艺人合作。其中由左靖主持的“黟县百工”调查项目对黟县传统手工艺进行普查并予以当代开发，继而，他邀约合作伙伴成立了碧山工销社，“形成了以‘百工’为主题的从调研出版、讲习交流、工坊体验到百工产品的设计、研发、销售与展示的立体全感式体验。”体验者包括外来游客、入驻设计师、当地手工艺人，以及工销社的经营管理者等，以探索“百工”新生之路，引导可持续的乡村生活。左靖后来又在贵州茅贡进行了“艺术中心+生态博物馆+非遗”的综合实验，这种跟传统建筑及手工艺相关的乡村建设与产业研发等，被他总结为空间生产+文化生产+产品生产的混杂的文化经济模式。而在景迈山，他所进行的除了传统民居的改造工作，最着力的是地方性知识的通俗视听再现的“乡土教材”建设和展示。由此，左靖走出来一条针对不同组织架构、因地制宜地摸索参与当地建设与发展的文艺乡建之路。

在许村，渠岩等尝试用“艺术推动村落复兴与艺术修复乡村”的理论，抢救古建筑及相关历史遗存，将被废弃的旧影视基地改造为许村国际艺术公社，建造了艺术公社办公和接待中心、艺术家创作中心、艺术家公寓、艺术图书馆和资料室、新媒体与会议中心、艺术公社食堂与乡村酒吧等艺术村的各类组成部分，创办了许村乡村艺术节暨艺术家驻村计划，以恢复乡村活力和文明秩序，促进乡村建设和精神的回归。

而另外一些介入乡村的艺术行动跟乡建不同，他们着力更多的是语言系统或当代艺术参与性本身的探索。比如，毛晨雨于2012年在湖南正式创建“稻电影农场”，进行种植实验，以及田野写作和电影拍摄，这是基于艺术家“对湖南岳阳农村的深入踏查与各类艺术实验相结合的、试图切入当下转型中中国社会普遍状况及问题的写作实践和一种‘艺术行动主义’”。而2015年开始，他又着手“在稻电影农场内筹建一所社会研究和教育的实体机构——私立麋鹿大学，试图建立新形态的乡村社会主体与知识生产的现代机制。”

亦于2012年起，由焦兴涛发起，众多年轻艺术家和当地居民共同参与的综合艺术项目“羊磴艺术合作社”在贵州省桐梓县开展。“这个艺术群体进行了一系列与乡村社会相结合的实践和实验，包括和当地木匠共同协作的‘乡村木工计划’，购买当地农村房屋实施的‘界树’项目，赶场时的艺术互动活动，与当地营业店铺共建‘冯豆花美术馆’和‘西饼屋美术馆’、‘小春堂’文化馆，在镇上的学校校园、山岗、河流、桥上以及镇上广播站、废弃的办公室进行各种艺术活动，并且和当地居民一起开展‘羊蹬十二景’项目，让这个所谓‘没有历史’、‘没有故事’的小镇百姓开始试着讲述自己。”

在众多参与式艺术的项目名称中，我们看到了合作社、互助社、工销社等具有鲜明的集体主义甚至社会主义色彩的概念。具体说来，碧山共同体的英文Bishan Commune，其意涵源自1871年的巴黎公社和20世纪60年代返土归田运动中嬉皮士建立的实验公社。这种合作、互助以及身份认同意识包括了文化、艺术以及经济、社会的诸多层面。羊磴艺术合作社所强调的也是集体名义的创作，艺术家之间，艺术家与当地居民之间进行联合，具有“去主体性”的特征。但它有别于以前经济生产和农业销售的合作社，而着重于艺术创作特色、非产业化的进退自由的民间艺术组织。实际上，强调合作和共同参与是这些参与式艺术项目最根本性的特点，但具体的思考各有不同。

多方合作和联合，究竟以谁为主体？参与式艺术中“谁是主体”的讨论不绝于耳。渠岩分析了外来的知识分子、艺术家与政府、企业以及本地村民单独作为乡建主体的弊端，因而，他提出多主体联动的方式，村民、基层政府、返乡知识分子和退休馆员，以及外来艺术家、志愿者共同协商，解决乡村建设中出现的问题和矛盾。焦兴涛说，“艺术介入乡村，如何真正实现在地性，核心不只是艺术家，当地民众的参与是极为重要的环节。”艺术家不是局限于自身审美情趣和创造，而应该实现的是艺术与乡村关系的建立，展开一种艺术实践乃至社会的运动。

三、主体诉求与关系的变奏

    谈到艺术家与民众的关系，不得不说到1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，他强调知识分子要改造自己的旧思想，向群众学习。这就是《讲话》中提到的：“我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所喜欢，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造（由一个阶级变到另一个阶级）。”既然说知识分子要进行阶级改造才能创作属于无产阶级的艺术，那么，其实际上便埋藏了工农群众本身就是艺术创作主体的意涵。1944年，党的文艺理论的权威阐释者周扬在《马克思主义与文艺》序言中说：“文艺本是从群众中来的，必须到群众中去。这反过来对于群众也是一个大的解放，他们多少年代被束缚和压抑了的精神生活的解放。”1958年，他更是在《建立中国自己的马克思主义理论和批评》中倡导：“使文化真正成为工人农民和一切劳动人民自己的文化”“文化、技术成为群众的，掌握到群众手里”。

    原本拥有话语权、作为启蒙者的知识分子被看作赎罪之身，要接受原来的受教育者工农的教育，两者的关系被完全颠倒过来。这背后的指导思想，突出地体现在后来毛泽东所说的“把颠倒的历史颠倒过来”“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”当中。但在现行的社会结构里，历史再度被“颠倒”过来，工农变成了我们惯称的弱势群体。而在所谓的新中国“前三十年”和近四十年两个不同时代的工农艺术创作中，我们可以看到，工农由具有“尊严”的主人身份但缺乏独立性的表达到坠入底层而谋求真实发声的主体性转变。艺术家们也从之前的政治意识形态和集体主义规训下的服务“工农兵”的创作，转换为某些社会参与式艺术中的“双向养成”“共同体”“多主体联动”关系。原本自上而下的民间和革命视觉话语的铺设也转变为由下而上的自发的挖掘和激活。这样的参与社会阶层的艺术联合实践是不是能够给处于集权和资本双重压力下的中国当代艺术提示出某种贴合自身主体和美学诉求的路径？我们还要拭目以待。