摘要：

  本文主要选取艺术家陈卫闽为个案展开写作，以中国当代绘画中的“形象性”为切入点。涉及1978年之后“个别时间（短时段）”的讨论，也涉及中国当代绘画近30年来发展和变化的脉络。这两条轴线是论文的时间格局和背景。在此基础之上，从政治波普这一概念切入。中国当代绘画中的“形象性”，长久以来被忽略了。然而，从此角度的分析，能够触及到介于社会主义经验、学院艺术、与民间艺术之间一条蜿蜒的路径。基于此，从上个世纪80年代发端的当代艺术特别是绘画方面，形象在前卫性、观念性和中国自身的现代性、处境化之间，有哪些经验差异和个体判断的不同之处？如何重新审视政治波普这一概念的来源，价值和局限？陈卫闽作品中的形象性与政治波普的关系？形象性在陈卫闽的绘画中有哪些拓展和不同的尝试？等等。这些都是本文试图去解答的问题。

80年代以来的背景

  “89现代艺术大展”常常被作为中国当代艺术的一次重要的转折，早在三年前1986年3月29日中国美术馆一场名为“当代油画展”的展览开幕。这次展览是在“黄山会议”后实施，展览不设评委会，艺术家可不通过地方美协报名，参加过黄山会议的者均可自选两件作品参展。这次展览的规模是全国性的，也被看作是建国来首次关于当代油画的展览，展览更是对黄山会议中倡导“创作自由，风格多元”理念的呈现。熟悉这段历史的话，当时很多作品是没有集中展示的机会的，大多只能通过幻灯片交流放映的方式传播。而此次由中国艺术研究院和中国美术家协会主办的展览共115件作品参展。这次展览在历史书写中被归类为以下7种倾向：一、古风绘画（靳尚谊、杨飞云），二、抒情绘画（吴冠中、朱乃正、何多苓）三、浪漫写实绘画（詹建俊、闫立鹏、罗工柳），四、象征性写实绘画（韦启美、尚杨、王怀庆等）五、追求光色效果的表现性绘画（戴士和、贾涤非、俞晓夫等），六、浪漫抽象绘画（葛鹏仁、曹力），七、田园意味的绘画（孙景波、阎振铎、艾轩等）

  注意参展者名单和作品风格的归类话，我们会发现，有很多85美术运动的前卫者，并不在其中，这次名义为“当代油画”展览的举办其实是美协系统、学院系统与前卫艺术运动号召者的一次调和，前卫运动的组织者与占据话语权的老一辈画家之间本来都处于同一系统中不同的层级，并非只是二元对立。同时，展览的参与者也借助西方艺术史的叙述词汇的书写方式，来梳理自身的系统。

  此次展览也开创批评家参与展览的筹备和学术策划的风气，从展出的作品中，我们可以看到前卫思潮的艺术追求逐渐被官方话语囊括的现实。整个大的社会气候是，“1980年代的国家意识形态通过美协和学院体系渗透到艺术界的各个角落。意识形态不只是一种抽象的政治性的思维综合体，而是象征形式调用意义服务于建立和支撑统治关系的方式”。即一种具体的、实在的意义确立机制，在美术领域通过图像与话语构建。展览之后的1986年4月举行的“全国油画艺术讨论会”的研讨会上，老中青三代艺术家之间的对话，当时青年艺术家受到的压力并非来自某几位保守的老艺术家，而是来自整个国家意识形态领域。

  回溯上个世纪70年代以来的关于中国当代绘画的有参考性的总结和讨论大多都在这个时间段展开。“艺术家日益增强的自由表达、自我解放的需求与美协试图重夺话语权，并压制前卫艺术家这一需求之间的矛盾。”成为当时彼此纠葛的两个方面。回到当时的问题情境，我们会发现以下几点：内容与形式，艺术自主与他律，官方与民间、美协与前卫，所体现出的“非二元对立”的复杂性。在这个阶段关于形象性的问题，对于前卫艺术家而言是如何能够从文革美术的囹圄中走出，解放绘画的语言，解放身体和思想，相应的从原有的一套形象中走出，远离已经僵化的革命现实主义而重新回到现实主义成为画家们的选择。同时，借助西方现代主义艺术诸多的语言方式，进一步瓦解已有绘画中的形象，也是中国当代绘画出现时的参考系。在这几个事件背后，既包含着对伤痕和乡土以来的风格样式的定义和归类，也包含美协系统对待前卫的态度，更包含年青的前卫者对话语权的争夺。89后的分裂，在这个阶段的不同力量的较量中时已经埋下了种子。

  进入90年代后不管是艺术家还是评论家大家都意识到应有一条与西方不同的道路。1989年后，艺术在意识形态上的反映随着社会的变革和商业潮流的兴起开始出现新的转向。“随着以‘后八九政治波普’及‘泼皮（玩世现实主义艺术）’为主的中国其那位艺术在国外被广泛认识，并进入国际市场、艺术机构和媒体系统……意识形态问题不仅被视为中国当代艺术的‘根本问题’，而且也成了国际公众开启认识和了解中国现实和文化、艺术状况之门时最易于把握的一把钥匙。”

这种转向意味着，中国当代艺术走向国外，相应语境的变化，使得原有的官方与非官方的意识形态对立的叙事，转变为西方对中国的意识形态想象和同情。同时，对于中国自身的理论构建而言，为了将自身艺术实践纳入到全球化的语境中，批评家们也在自觉构建着一种能够融入新语境中的叙述。按照栗宪庭的定义：“所谓政治波普，即政治的波普化，即毛泽东时代的神性政治形象，被变成一种通俗、流行、幽默的日常形象。”同时他也将这种潮流与捷克、前苏联等西方前社会主义国家中的艺术形式进行对比，并提炼出商业符号加政治形象的普遍模式。老栗认为这是冷战结束的心理象征和商业文化撞击意识形态之后产生的政治荒诞感。这其中更深层的原因一方面邓小平南巡讲话之后，新一轮的对外开放使得这个古老的国度迎来经济上的疾速发展。

  长久的封闭和商业上的匮乏之后，当面临物质生活的空前繁盛时，人们即感到热闹非凡，同时又一阵茫然。另一方面，89后的转向，商业文化席卷而来，艺术家所处的文化环境更加多元；同时，上个阶段中国当代艺术对西方的借鉴和吸收，从西方现代主义的线索中渐次推进。同样按照栗宪庭的归类，即“1979 年-1984 年，自印象派到抽象表现主义;1985 年-1989年，超现实主义、达达、波普等等。不少艺术家在语言上几乎是一个潮流一个潮流的去试验。”现在看来，这种冲击-反应的论调已经不能支撑起，中国当代艺术自身价值的梳理，涉及到个体艺术家的实践和艺术语言的形成，所面临的情况要复杂的多。

政治波普的兴起

  进入90年代以后中国开始新一轮经济领域的改革，而政治波普的出现与同时代所兴起的港台流行音乐、无厘头电影、摇滚乐、王朔的小说等，可以被看做是在同一国家结构和“艺术场”中的转向，共同瓦解着旧有的语言和叙事。在以往的中国当代艺术内部叙述中政治波普即是来源于新潮美术的传统和社会主义经验，又有对西方波普艺术的借鉴。如果放在一个整体的系统中去说的话，政治波普与同时期各个领域的变化一样，一方面是得益于农村改革的初步完成，踏进迈入现代化历程时需要新的表达，而出现的一套新的语言；另一方面相对于当时的官方的精英立场和意识形态而言，这一更新都有大众的（popular）文化的底色。那么在这一结构中来看的话，政治波普上下文关系中的”理性绘画“、”玩世现实主义“、“艳俗艺术”以及后来出现的“卡通一代”，是一组“家族相似”的概念。同时伴随着毛泽东诞辰100周年，社会上出现了毛泽东热，更有甚者以任戬为首的新汗青小组还发起了“太阳100”的纪念活动。

  以上对政治波普的概念进行简单的梳理和回溯，“有人认为政治波普中大量使用的是特定历史阶段的政治形象，是没有时效的符号，只是一种文化记忆。其实艺术作为一种语言方式，重要的不是毛泽东和其他政治形象的本身，而是以什么方式来使用这些形象。”这些在政治波普里出现的形象栗宪庭认为是艺术家自觉的创造，并区别于大众层面上商业大潮下的传播行为。

  中国当代绘画在90年代之后首先在国际上得以传播，其中的缘由按照皮力的观点：“一个是西方艺术中对于形象的回归，第二是国际艺术界出于意识形态的同情，对不发达的地方有一种自我文化境遇的投射，因此把中国绘画的“形象性”作为一种前卫的东西被认可下来。”从西方世界对中国当代艺术中前卫形象的想象和投射来看，栗宪庭以反讽幽默为政治波普所做的定义，显然在全球化的不同视角下有着另外的解读。在西方对中国当代艺术的认知中，绘画语言层面上的分析是被社会学意义上的政治前卫所遮盖，这样无疑遮蔽了更为内在的差异。

政治波普中的符号与形象

  政治波普是脱胎于西方波普艺术，乔纳森·费恩伯格认为，波普艺术把消费主义神话改造成“图码（icon）”如安迪·沃霍尔的作品就是通过大量图码的拼贴、复制建构的。图码最终所指的正是图像的“程式（index）”。对照费恩伯格对波普艺术的论述，90年代以来的“政治波普”似乎也可以归为“程式（index）”范畴。也就是说，“政治波普”已经将艺术表现本身“程式化”了，按此推论的话，这一类型的绘画无疑走向了绘画的反面。

  政治波普及中国当代绘画目前所遭遇的尴尬之处在于，曾经以前卫的象征和鲜明的形象性，被外界特别是国际艺术界所接受，尽管这种接受多多少少意识形态的同情和文化上的猎奇。政治波普中以社会主义经验，消费文化与领袖崇拜等结合的绘画，随后便获得了商业上的成功，而迅速的成为了商品化符号，同时也成了中国当代艺术在一段时间最具特点的符号。这种境地就像一句谚语“成也萧何败也萧何”。在政治波普艺术之后的艺术，如何在形象上有所突破和延伸，接下来要讲述的案例，希望可以提供一个参考性的视角。

从乡土到乡村新现实

  陈卫闽是上个世纪60年代的艺术家，他的成长环境是中国最为动荡的一个时期，而从事艺术的生涯刚好是在动荡结束的70你年代末80年代初。这样的经历也使得他对这段历史有着更加犹疑的认识。例如在众多以《道具》命名的作品中手风琴、皮鞋、帽子、油灯、军用水壶、中山装的形象，不仅是记录，也带着追忆和温情，艺术家本身就在这些形象背后注入了复杂而特殊的情感。“不仅是纯粹地表现对当时时代的冲突和思想的讽刺，还在哀悼着那个时代所发生的一切。” 从时间线索来看，他的艺术实践包括89年前后的“静物（生活物品）”，这一时期的作品，是作者当时在南充生活时的记录，封闭而苦闷的环境中，这些以油画刀造型的物品，与张晓刚刚毕业回到昆明时所作的幽灵系列处于同样想心境。

  同样的怀疑也体现在他所处的“后乡土”时期的作品中，90年代初期乡土绘画，在当时的四川美院已经样式化、风情化，遥远的彝人，黄褐色的主调，人物形象已经和题材已经限定在乡土绘画既有的范式中，这些越来越在四川美院年青群体内部受到批判和审视。这个时期陈卫闽回到河南老家并创作“关于北方风景的记忆（乡村/乡土）”，结合表现主义的语言，沉重的基调，荒芜的田园。这一系列绘画，并没有太多改变，也没有收到人们的注意。90年代初艺术界早已是另一番图景，一方面乡土以及85时期的观念和方法早已被新一轮的探索所批判，如火如荼的观念艺术此起彼伏的上演——装置、影像、行为艺术。另一方面政治波普与社会主义经验和商业大潮中的世俗文化合流，解构着80年代以来对西方现代派的推崇；与国际接轨，中国经验，中国身份成为艺术家走出国门的“护身符”。陈卫闽与这些潮流是格格不入的，他在90年代末期从伤痕乡土和80年代的语言模仿中走出开始更为个人化的实践。2000年后关于新农村景观的描绘（波普风格与乡土情绪的拼贴混搭），成为他颇具标识性的绘画语言。在这一系列作品中农村别墅、烟囱、飞机、商标、标语、广告牌，田地等等形象，结合直接涂绘、表现的色彩。陈卫闽像是一个田野中的人类学家，对城乡变迁所带出的形象一一进行记录，以克制和冷静的距离。同样是带有乡土气息的形象，却并不构成另一种宏大叙事，而是借助这些形象性的处理，将商业景观的混乱无序和附加，转变为内在的观察和批判。

  在他近期跨越绘画界限的《道具》系列（装置/窗户）。以往包含历史记忆与处境的形象元素转变为现在的窗户。作为一条隐含的线索，窗户这一形象结合手绘平涂与现成品，与他前个阶段那些带着波普风的城乡结合部系列作品是连续的。具体来说，城市边缘鲜亮的建筑中，窗子只是之前作品的附属元素，在剔除口号、商标、标语等带着时代痕迹的视觉图像之后，仅剩下了窗子。以往作者的观看角度是站在建筑的外部，来大量城乡中突兀而普遍的视觉形象，眼前的景象显得富足，饱满，一片喧闹。 

  关于反思历史进程的相关话题，也常常在陈卫闽的作品中被谈论。的确，“我们需要历史，但绝不会像知识花园里腐化的懒散者那样子需要。”然而，历史主义者正是像《1984》中的真理部一样，借用和滥用历史并悄无声息的销毁掉事实与真相。对于陈卫闽这样的艺术家来说，对历史的描绘并不意味着还原并认识它，而是抓住一种私密的记忆，这意味在紧急时刻当记忆闪现出来时将其把握。

形象性的超越

  作为一名经验丰富艺术家陈卫闽的绘画实践做到了个人控制力与感受力之间的微妙平衡，同时，材料、现成品、图像与符号在他作品中时而混杂，时而重复，时而单纯，却没有过分溢出，并保持着一段凝思的距离。 

  对于本文说谈及的形象性而言，写实/现实（realistic ）从库尔贝开始是以对形象的忠实描绘为起点的，“我不会画天使，因为我从没有见过他。”在写实/现实(realistic )的范畴内，对于形象性的而言必须是真实可感的。中国当代艺术的历程中“形象性”，不仅仅是真实性的问题，同时也结合了前卫性、更为内在和多层次的现实主义，以及观念的介入和媒介的实验。如此说来即便是陈卫闽作品与2000年后泛化了的政治波普有所关联，但并非只是符号，而是形象的，在他各个阶段的绘画实践中，并没有舍弃对“形象”的不断推敲。这些形象对应着个体的经验验与记忆、自我处境与社会现实的变化。政治波普的上下文关系是与”理性绘画“、”玩世“、“艳俗”和“卡通一代”；而陈卫闽作品在80年代至2000年后的背景关系是“伤痕”，“乡土”和“西南新具象”，及其后的艺术实践。从形象性出发这一连接，为我们梳理乡土以来西南绘画的发展线索，提供了一条可以切入的路径。

余论 

  作为栗宪庭所提出的一种阐释中国当代艺术的阶段性实践的方法论，按照他在文章《政治波普——意识形态的即时性“消费”》中的定义，“政治POP以幽默的方式带有政治情结的自我消解倾向，这是现代艺术走自己道路的标志之一：就像沃霍尔通过流行的商业文化把握了美国文化，波伊斯通过社会雕塑把握了德国文化一样，而政治形象就是把握中国文化的切入点。”显然，栗宪庭的目的是将绘画中形象（政治性的），置于一种文化构建的角度去看待，并以西方艺术史的参照系为判断的依据。然而在全球化到来后不同族裔和民族国家自身问题和境遇的转变，西方中心主义逻辑的失效，以及全球市场对中国当代绘画价值的怀疑，使得这种叙述已然需要放在更为连续的语境中去梳理，才能重新确认以形象性出发，书写中国当代艺术的另一种框架。中国当代绘画中的“形象性”，由于市场驱动下的盲目，现实层面各种问题的突显，以及2008年后极速更新的认知媒介变革，还没来得及被深入的讨论。或许从此角度入手，能够建构起与中国当代艺术自身多元化而差异化的系统的存续。

王子云

2018年4月