我们无法不去断代（We cannot not periodize）…

现代性永远意味着设定一个日期，安置一个开端，建立一种关于“可能性”的目录清单，这份清单倾向于在年代学式的（chronological）时间中游移，令最为当下的置身于最为古老的之中。

艺术不再为了呈现时间的焦虑，或者纯粹改变的破坏性力量，她与永恒（éternel）联系了起来，她是永恒的，因为经由各种变迁（vicissitude）以及形变（métamorphose）的方式，她保持或者不断重新创造了可以令“世界的质地通过一个‘人’身上”显现的形式…但这种超凡卓绝的力量，这种令艺术家成为唯一的执火炬者，永恒的唯一主人的力量，到底从何而来？

媒介增进与扩大了什么？媒介废弃了什么，令什么显得过时（obsolete）？媒介如何逆转，或者说当被施加外力时如何反转？媒介如何寻回（retrieve）它曾经废弃的东西？

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这三则引言出现在这里，是因为它们彼此间似乎存在着一条循环、交错的暗流，涉及时间、艺术与媒介三者复杂的协同与悖谬关系：在现代性重新设置的时间序列中，在过去与现在、不同断代沿着现代性所启用的新叙事的接续中，艺术家似乎成为了一种“逆行”的力量——因其在艺术中不断的自我创造与自我赋形而具备了某种历史性的审美特权，他似乎处于“新”与“旧”、时段更迭之外的永恒（当下）之中，或者说，时间的可能性恰好经由艺术家的实践而显形。然而针对这个非常“黑格尔式”的理解，布朗肖（Maurice Blanchot）提出的疑问则涉及“赋权”问题，具体来说，现代性赋予艺术家的时间主宰者身份的依据是什么？时间与艺术的相互指涉与辩证背后存在着怎么样的“共谋”？这与媒介的问题亦存在一种呼应：经由媒介呈现出的时间或者历史的相异走向，诸如“增进”、“扩大”，“废弃”与“过时”，或者对它们以“寻回”形式的再展开，到底是怎样的操作？以及，艺术的永恒与媒介的临时性、工具性的交结，是否可以使 “新”与“旧”、过去与现在呈现出不同的态势，抑或打开介入时间的另类通道？

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布朗肖的质疑其实指向的是安德烈•马尔罗（André Malraux）的《想象的美术馆》（Le Musée Imaginaire），在他看来，马尔罗的“相册”（album）拥抱的是建立在殖民现代性立场上的全球视野，他通过“摄影”这个媒介对于不同文化与历史阶段图像进行并置，并给予异于自身的图像一种“光晕”，希冀对其进行“提升”或者“整合”，使现代性覆盖、附着在他者的图像之上，建立起某种内在的、取消了彼此差异的“艺术的统一体”——正如迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）指出的，即使在“想象的美术馆”中存在着“野蛮人”或“疯人”的艺术，其也仅仅被处理为“通往超现实主义或者Jean Dubuffet艺术遗产道路的一部分”——这时我们才发觉，“永恒”的自我赋权者恰恰就是现代性本身，是其排他性的自我实现，在他制定的“目录清单”的反面是其对自身权力结构的不断转喻与投射。

而与之相对的则是瓦尔堡的“记忆女神图集”（Mnemosyne Atlas，以下简称图集），虽然同是利用摄影这一媒介的纪录性，二者的根本不同在于瓦尔堡力图去揭示的恰是时间性的“症候”所在，是其无法顺延、属于彼此差异的时刻，是对现代性遗忘症（amnesia）的逆向疗愈。瓦尔堡并不试图去寻找统一或者风格，而是希冀驱散存在于图像中与图像之间的等级制度，以及作为正典的现代性的垄断，甚至不惜为此采取“缄默”的形式——与《想象的美术馆》中“作者权威”式的长篇累牍的解说相反，瓦尔堡异常低调，“图集”仅仅类似一种无声的工作现场或者思考笔记。“图集”是“去历史化”的操作，是对现代性自我宣告式的时间的否定，或者说它在“沉默”中汲取了更广泛的时间状态，比如 “万物有灵”式的时间，或无意识情绪的时间，这在本质上都基于某种激进的认识型怀疑主义（epistemological skepticism）——进而“永恒”与“年代学”在此都已失效，取而代之的是历史处于时间错乱（anachronism）却更加平等以及可共存与共享的状态。

瓦尔堡的“图集”对于历史及其图像的这种乌托邦情绪，借用格罗伊斯（Boris Groys）的说法，也许我们可以称之为“乌托邦冲动”（utopian impulse，非现代主义乌托邦意义上的）：“乌托邦冲动永远与主体打破自己的历史化既定身份，以及脱离自己于历史分类学（taxonomy）中位置的欲望有关。” “图集”代表了一种全新的图像辩证法与“知识蒙太奇”（knowledge-montage）方法，如同一个离心的旋涡：流转在档案图像中复杂的记忆能量成为了主体从现代性中逃逸而出的路线。而在另一个层面，图集亦搭建起了某种桥梁，按照米歇尔（W.J.T.Mitchell）说法，其连接起了“症候”与“象征”，“线索”与“信息”，几乎实现了自启蒙以来试图达成的科学与巫术间的跨越。这迫使对它的阅读与诠释也需要不断在侦探与精神分析师的方法之间切换。

在当代艺术中，以“图集”形式来呈现档案的影子依然时隐时现，甚至可以被归结为“图集热病”（Atlas Fever）。但在展开讨论之前我希冀澄清的是，本文探讨的情况既不包含前卫艺术式的档案——前卫档案事实上是一种反档案（anti-archive），比如达达主义的拼贴蒙太奇，其目的在于借由对于一战后遗留的理性碎片与被损毁之物的再次回收与编辑，形成破坏时间序列感的虚无的当下状态——亦并不指向哈尔•福斯特（Hal Foster）所提出的“档案冲动”（或伯瑞奥德[Nicolas Bourriaud]的“后制品”[post-production]）。作为谈论当代艺术的档案问题时最常被援引的文本，在《档案冲动》（An Archival Impulse）中福斯特将档案描绘为后现代条件下一种不断可再生与演进的艺术生产方法，弥散，收纳，吞咽一切材料，根茎般延伸，却毫无辩证强度可言。而这恰恰说明了“档案冲动”与“乌托邦冲动”的相左，正如格罗伊斯指出的：“档案的乌托邦——或者用福柯的词汇——异托邦的承诺（heterotopian promise）是决绝的，因为它在主体与其自身的时间和直接观众（immediate audience）之间，发展出了一种距离与批判性态度。”无论是前卫抑或后现代，它们对于档案的征用都无法提供主体在档案时间中激进生成的可能，而更接近于以破坏性（建构的）姿态将历史、社会或艺术内部的相关物件与议题重新以不同媒介加以编排的策略，某种程度上都携带着自现代艺术开创以来便存在的非档案性自律（nonarchival autonomy）的特征。

那么，怎样的艺术才是可以接续起类似“图集”、带有“乌托邦冲动”的档案艺术？

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此外，问题也在于：媒介是否也是档案？如果说《想象的美术馆》与“图集”意味着两种不同的图像装置与认识型装置（dispositif），那么这恰好证明了同一媒介——“摄影”——能够促生截然相反的时间质地与迥异的历史观念，进而媒介自身亦可被视为具有某种“档案”属性，因为与档案一样，其不仅具备对于历史贮藏、流转与传播的机能，而且会因为“档案管理者”的不同操作而生产出性质完全相异的时间，成为时间的直接生产者。从这个角度出发，那些因媒介的新旧而显得“过时”、“废弃”之物，从档案层面而言确实可以“寻回”，被赋予新的解释——类似“被压抑物的回归”，“过时”即是一种持续的返回与在场，这便是媒体考古学（media archaeology）借由档案的历史性所展开的面向。

依照托马斯•埃尔萨瑟（Thomas Elsasser）的观点：过时（obsolescence）也可被认为是一位“幸存（survival）的过去之新的‘见证者’（witness），在放弃了过去的功用（utility）之后，便成为了庇护乌托邦式的渴望，甚至运行失落的承诺与无法践行的潜能的载具。”媒体考古并不是简单的怀旧式的回望，而是进入到媒体的“深层时间”（deep time）中，在这里，过去被重新置于某种不稳定、向多种方向发展的可能之中，被遗忘的系谱、古怪的图像以及奇特的媒体技术依然对未来发生着影响。这是时间的潜能在媒体档案中的潜藏方式，正如在“图集”中那样，过去与未来处于同样的开放状态；而一个将媒体视为档案的档案管理者，他必定是一个博学的“拾荒者”，懂得从废弃物、再循环之物、过时之物中寻回媒介之“新”——这在很多时候恰恰又是艺术家的工作与责任。

综上所述，我们也许可以在此做一个假设：一个当代的档案艺术家应该是一个具备乌托邦冲动的媒体考古学家。

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然而档案在某些时候又是“不可能”的。

在一篇名为《档案与渴望》（Archive and Aspiration）的文章中，作者阿帕杜莱（Arjun Appadurai）提出了一个严峻、极端的问题：对于难民、赤贫的穷人而言，如何实现他们对于档案化（archiving/achivization）的渴望？这里的档案化指向了一种生存印记的贮留，以及对于自身拥有主体记忆的想象——这些非法、无权、不可见之人的存在证物。但在福柯之后，我们业已十分明晰档案与权力的相伴关系，它一方面是陈述机制的运作系统，另一方面亦是权力对其的警戒、监控与治理的空间——档案是权力的叙事工程，通过对于何物可以进入档案、何物不能录入档案，以及对其的压抑与保管，从而获得官方律法对于历史以及当下精神状态的精确描述版本。

然而对不可能的档案的档案化，恰恰指向了“乌托邦冲动”。斯温•斯皮克（Sven Spieker）在其著作《大档案》《The Big Archive》中指出：“现代档案的核心张力便在于其在叙述与偶然之间的不稳固震动。”将偶然性推到一端的极致，便是不会发生，便是彻底丧失——正如阿帕杜莱指出的，难民的记忆都是关于“丧失”的记忆——而对于彻底丧失的档案化便走向了叙述性档案的反面：行动性的档案（activist archive）。在当代艺术的实践中，众多的艺术家扮演着行动性档案管理者（activist archivist）的角色，比如瓦利•拉德（Walid Raad）以及他杜撰的小组The Atlas Group。通过虚构与纪实交织的方式，艺术家将中东以及黎巴嫩的历史危机、残酷现实以及紧急事件以一种异乎寻常甚至“歇斯底里”的方式重新展开，在其著名的方案之一“真相只能在最后一个目击者死掉之后被了解”（The Truth Will Be Known When The Last Witness Is Dead）中，档案问题以“证人”（testimony）的形式提出：各种媒介物件的引入一方面以证人式的在场鉴证、促逼着真相的浮现，另一方面，它们似乎又被预设为“自我毁灭”式的命运：历史经验似乎只有在证人消失、全然走向不确定之后，才能迎来某种接近真相的契机。彼得•奥斯本（Peter Osborne）将这种对于记忆模式的激进怀疑称为“证人的自相矛盾”（the antinomy of testimony）——“不可能”在此不仅仅指向虚构，还在于艺术家对于档案开启的所有时间面向的不信任，这既是一种对于历史与记忆间关系的批判性态度，又蕴含着无法抵达真相的复杂绝望。

处理“不可能的档案”，即是将寻回另类时间与主体身份的过程直接作为档案，将档案化等同于一种主体化的操作，为此艺术家们不断发明、虚构、拷掘出新的档案与档案方法（博物馆学，博物学，民族志，事件，物件，空间，声音，人物），创造出历史的诸多不存在情形，抑或讲述一个个带有反抗性、替代性的元历史（meta-history）故事。某种程度上，他们将“图集”中绝对的图像人类学时间还原为了具体的政治、社会与事件性的时间，将单纯的图像间关系编织入更为复杂的媒介间关联中。“艺术家-档案管理者”开始具备了“考古学家-历史学家”的“特权”：他们可以直接参与到历史的书写中，档案发生在现场，在田野，甚至论文或小说里——艺术家的档案实践与档案的美学姿态都处于有待发明的活力之中。

当代艺术的“档案转向”（archival turn）有着复杂的生成背景。既存在格罗伊斯在《论策展》（On the Curatorship）中强调的策展人与艺术家之间的“斗争”——策展人将档案作为作品带入展览以构成对于艺术展示的偶像破坏效应——也带有另外几次“转向”余留的影响：从克雷格•欧文斯（Craig Owens）最早提出的《寓言冲动》（The Allegorical Impulse: Notes toward a Theory of Postmodernism），到福斯特的“人种学转向”（《The Artist as Ethnographer》），再到后来的《档案冲动》与《后制品》，如果接连起“策展转向”（curatorial turn），我们发现，这条线索事实上要么将档案问题转化为检视不同类型与来源的“文件”（document）在档案中的配比、组装与地位问题，要么着力于令档案与其所处的环境进行策略性互动。然而我们在此处探讨的“不可能的档案”虽然与这条线索有所胶结，但又在另一方面超越了这种当代艺术内部的逻辑。对档案的憧憬，行动性，乌托邦冲动以及对这种冲动的检讨，往往都发生在档案缺失或受到严格审查的时空中，这也就说明了为什么在很多后发现代性国家或发生过严重身份危机的国家，比如中东，东南亚，非洲，南美，东欧，档案成为了对主体形塑的工具甚至反抗压迫的武器——一种对档案的“去殖民”（decolonizing），创造档案性抵抗（archival resistance）并作用于对于记忆的解放。

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新加坡艺术家何子彦的作品《The Nameless》（2015）是一部单频录像，内容涉及一名马来西亚共产党人Lai Teck的故事。这个人是一名三重间谍，拥有五十几个名字，被称为马共历史上最大的叛徒。

我们知道，马共是一个异常复杂与隐秘的历史事实，就如同台共或 “赤军”一样，作为左派思想在上世纪激荡世界的广谱效应的一部分，并不被在地的以自由主义为主导的官方历史所接纳，而是以“秘闻”或“传说”的形式流传——长久以来并没有实体的档案可以调阅，或者说只有已灰飞烟灭的生命本身作为档案。这使得所有关于马共的故事皆透露出一股失败的乌托邦气质。正如影片中不断重复的一句台词：“隐秘的知识与历史神圣的隐情”，马共作为“另类现代性”的经典标本，各种复杂力量交织的叙事节点（集殖民、亚洲的地缘政治、战后左派实践、“离散”于一身）却似乎只能通过某种想象性的方式加以纾解，似乎任何体制化的时间框架都无法捕捉这诸多线索相互缠绕、脚力背后的真实历史场景。因为捕获就是一种错失，而“虚构”，或者按照霍利斯•富朗普顿（Hollis Frampton）的说法，“有诉求的虚构”（an appealing fiction），却能够绕开史实、证据的牵绊，而直抵历史创伤性的内核。

我对于马共的初次了解来自于马来西亚文学家黄锦树的小说《南洋共和国备忘录》，那同样是一本档案式的虚构小说，与《The Nameless》有异曲同工之处。在这部录像中，艺术家用梁朝伟在不同电影中的形象替代了这个“存活于历史上的每一个名字”中的神秘人物。梁朝伟的面孔被作为图像档案征用，并再次循环起来，以至于令一种过去并不存在的崭新“传记”得以出现。而在这种操作的背后，则是电影的优质“考古”资质：电影考古学甚至要比电影史本身更加富有可操作性，当我们将电影考古学作为媒介历史的元史学看待时，我们甚至可以不用观看任何电影而去研究电影。电影媒介的档案属性在此得到了曝光：任何一部电影能够化作其他无限电影的可能档案，电影化的所有因素——造型、时间、空间、风格——都可被视为其他历史写作的可能载体。在《The Nameless》中，梁朝伟的脸，这个已经彻底电影化的、甚至显得有些过时的“道具”被重新激活了，就像一个词被从其语境抽离出来，再被重新置于一则新的文本中——回到最初引用麦克卢汉的那句话，档案性给予了电影媒介一种外力的催逼，令其反转，令“旧显现得如同新的‘新’”。

在另一个层面，Lai Teck借此拥有了一具魅影般的身体以及不存在的一段时间，电影化的时间——这是一种“复活”，就像瓦尔堡让那些反现代性的力量在“图集”中图片与图片的间隙中复活一样，《The Nameless》通过电影化的梁朝伟的不同形象，令一个在官方历史中不存在、被抹掉的人，获得了档案化的时刻与存在的踪迹，这种微妙的处理带来非常宏大的结果：不仅是在图像层面，而是通过这个微小的档案化的举动令被大写历史所压抑的创伤获得了回返与“发作”的时刻。“图集”自身具备的动态（motion），抑或说“电影性”，在《The Nameless》中亦被坦露出来，梁朝伟在此如同阿甘本（Giorgio Agamben）所描绘的宁芙（Ninfe），是一个“肉身与非肉身”、“个体与集体”的“交叉口”，是“影像的影像”，而“影像就是遗痕，那些先于我们的人们所希冀、所诉求、所害怕、所压制的东西的痕迹。因为，正是在想象之中，某种像故事（历史）（[hi]story）的东西才成为了可能；正是通过想象，在所有新的衔接点上，历史被决定了下来。”

这部影片在手法上当然会令我们产生警觉，因为这种电影化档案的实践在当代艺术中并不罕见，比如马克雷（Christian Marclay）的巨作《钟》（The Clock，2010）。但一个根本的不同在于：马克雷的档案是“可能的”，那是一个非常浩大的电影考古的系统工程，是艺术家和助手们共同劳动的产物。在这件作品中，时间只具备她非常图像化的表面含义，或者说，《钟》在不断确认着电影的时间与现代性规范时间的同质性。但《The Nameless》却发生在深层时间之中，那是一个迫使我们（活人）与死者遭遇的场景，是无图像之人与无历史之影像合体的时刻，同时不得不承认，《钟》中的时间所带有浓重的死亡与资本的意味在何子彦的作品里被鲜活、积极的幽灵感所取代，无论是Lai Teck的历史的幽灵，抑或梁朝伟的电影的幽灵，他们的出现证明了真正的历史存在于我们的身体之中与彼此之间——归根结底，这是一种关于生命、人民与解放的影像。

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艺术家李然同样在创作中大量触及档案问题，但与何子彦不同，其试图开展的工作总是回到“自我档案化”（self-archiving）的层面。在这里我想列举的例子是《另一个“他者的故事”》（2013）。这件作品包含了三个部分：一件名为《另一个现代艺术家》的录像作品；文献部分是艺术家的父亲1970-90年代绘画的照片档案以及艺术家个人的文本；第三部分是艺术家的父亲80、90年代的两张画作。

在这件作品中，李然同样在处理一种“不可能”的档案：对于现代主义经验的不可能体验。这并非乡愁式的表达，而是对于自身主体问题的再检讨——就如同他列举父亲绘画的案例以增强、证明其与现代主义的亲缘关系一样。然而这种无法成立的证明，注定越发令艺术家感到自己作为替代版本（alternative version）的代表与正典版本的现代性之间的张力与矛盾。艺术家体察到现代主义与其暧昧的相关/不相关性，而对这种状态的描述的欲望成为了自我档案化的契机。

我们前面提到过，现代主义艺术总体而言是非档案性的，但其整体却作为一种档案持续的被研究、梳理与叙述，从而形成了对于之后艺术发展的作用力或反作用力，并生产出相应的属于现代主义艺术的历史时间表与空间分布图；或者按照罗莎琳•克劳斯（Rosalind E. Krauss）的看法，其已经构成了某种“现成品”。而李然作为艺术家的主体，是在与这种时空的关联与影响下形成的，但主体性诞生后其机制却又开始拒斥这种事实上的“他者的时间”——艺术家在服膺与拒斥之间不断摇摆。自我档案化由此变为了自我的精神分析的档案——替代性现代性常常表现为一种后殖民色彩的“精神分裂”，对于很多非西方艺术家而言，这是他们主体最深处的症候。这恰恰呼应了德里达在《档案热病》（Mal d’Archive）中对于弗洛伊德精神分析档案的研究：档案热病其实就是对于本源问题的不懈追溯，而又无法抵达并令其坦露的焦灼。

对自我的精神分析与“考古”，其实是寻找内在的“突变”与“断裂”之处，并为主体遭遇的创伤寻找解药（Pharmakon）；档案则一方面是对于这个过程的纪录，另一方面亦是“药”本身。在弗洛伊德的语境中，档案化的最终目的是令“本源自己说话”（the origin then speaks by itself），令其不用借助档案的叙述与铺陈而赤裸显现自身，此时亦不再需要记忆作为翻译与中介——“活着，而无需调解与推延”，继而“遗忘”（amnesia）转而成为了一种优势——但与此同时，也势必宣告档案的失效。此处存在着“考古”与“归档”之间的极致张力：考古这种面对过去的行为与归档这种为未来进行的准备达成了一种矛盾的平衡，持续的挖掘与回溯抵达了终点，过去的一切都可以得到直接、有效的解释，档案中需要诠释的晦涩陈分变得透明与无关紧要了——档案与档案管理者以抹除自身的方式换取了本源的登场。

在李然的作品中，这种关系得到了非常有趣的表达。通过“表演档案”（performing archive）的方法，他直接令自己占据并呈现了“本源”。在《另一个现代艺术家》这部录像中，他扮演起一位现代艺术家，“回到”了某个含混着不同经验（西方，中国，父亲）的现代艺术初始阶段。在这个语焉不详、风格化的时间中，既存在画外音朗读信件与文本的片段，亦有那位“现代艺术家”的独白以及一段他为人画肖像的场景，期间穿插了部分早期影像的画面。这里的“回到”意味着复原一个考古的现场：通过“电影”去重建已化为遗骸与片段的时空，以及对于艺术家而言，“穿越”回所有档案化发生之前的场景。现代主义艺术不再如一旁的文献部分（其陈设方式与“图集”类似），需要依赖档案间的蛛丝马迹去展开侦查与考据，而是再次成为“案发现场”，即便艺术家借由身体与电影性技巧形塑着这个现场的结构与形式，制造出其独一与不可复制性。

李然的自我档案化令其既是档案管理者，又同时是现代主义的一件档案标本，档案与档案管理者的合一造成了他表演中的叠加效应：既在表演另一个（些）人，又在表演自身与那个（些）人的关联，既在建立表演，又在表演中分析、反思表演——档案成为了一个关于表演性（performativity）的问题时刻。表演档案，或者说用表演的方式去展开档案，并不是令档案成为某种剧场，而是利用档案性与表演性之间的可能关联作为一种提出问题的方式。对于李然而言，这个问题也许是“他者”的主体是否是现代主义艺术档案的派生，而通过表演，他试图呈现、检测的正是这个问题的复杂性与内在矛盾：身体对于档案化的抵抗与依恋，对正典性的排斥与服从，对历史化/被历史化的反思与迎合。如同辛迪•舍曼（Cindy Sherman）的自拍像，表演对身体的“增补”（supplement）恰恰意在不令观众错失她的身体的存在，换句话说，女性身体作为一种总是欠缺、不足的存在，需要依赖表演去增强、重申自己的在场。正如佩吉·法兰（Peggy Phelan）指出的：“这种增补的作用是保护与移置（浮动的）能指的固定意义。”与此类似，李然“通灵式”的表演，通过身体的调谐为档案赋形，假定自身与现代性之间极致紧密的关联，其实希冀暴露这种关联内部诸多无法纾解的困局，以及强调自身不确定、替代性的主体的合法位置——尤其当影片结尾处艺术家父亲的形象出现，情感的能量被注入进来，本源问题化作了生命层面的具体事件。

对于李然的创作，我们不应把重点放在所谓档案化的“风格”或“媒介”上，诸如标志性的译制片语气，对于表现主义默片电影语言与表演方式的再现，对于过往文本与图像的引用，文献式的物件抑或图像等等，虽然这些操作增强了“逼真”效应，但事实上它们都被统筹在一种更宏大、更深层次的档案逻辑之下。表演与档案互为对方的化身，互为出发点与论据，其背后是艺术家不断将主体问题与历史问题、个人创作实践与机构化现实相切的诉求——也许我们可以视之为某种面对档案时的隐秘欲望。

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档案怪物

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档案怪物/凯米拉（chimera of archive）是这样一种存在：它的使命就是生成-档案（devenir-archive/becoming-archive）。生成并不是变为其他，德勒兹曾以一个斯宾诺莎主义者的回忆口吻谈到：“除了自身，生成不产生别的东西。”因此生成-档案并不是档案本身，而是档案向多重性的一种敞开，一种档案持续逃逸所形成的边界不稳定、异常的区域（milieu），在这个区域中，其总是无法以某种线性的、编年的方式被归纳，总是在从一个档案向下一个档案的累积、归档的过程中被某种力打断与吸引——档案怪物便是档案与生成-档案之间的那道力线的媒介，一个诡异的参数，一个无器官的身体：作为一种档案生命体，它在与不同档案地层的交错与争斗中进行生成的试验，以“强度”构建出新的解域可能。按瓜塔里的解释，凯米拉是“由隶属于不同基因型的织体组成的植物，有机的根茎，机器的-未来主义的-构成主义的无意识的寓意范式”，而依据哈拉维（Donna Haraway）的发展，凯米拉就是赛博格（cyborg）。档案怪物即是档案的新的“集体组装”（collective assemblages）方式，异质，多元，机器性，无记忆与历史，“后媒介”（post-media），在开放性中持续蔓生并富含潜能——借用沃尔夫冈•恩斯特（Wolfgang Ernst）的两个词：它是dyn-archive（动力档案）与an-archive（“安那其档案”）的混合体。

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档案怪物是数字时代的产物。在数字世界中，尤其在互联网成为垄断式的复合体（complex）之后，单体电脑的运算与数据库结成了网络式的联动机制，这使得档案的生态学（ecology）与制图术（cartography）发生了彻底的改变——甚至已不再存在原生意义上的档案，生成从“少数”（minor）状态转为唯一主流的存在方式：档案对于历史的贮藏意义已经转化为记忆的直接实现与永不停歇的传输（transmission），对于时间的阻截、对于流动性的停顿的排他效应已全然消失，取而代之的是即刻当下（immediate present）的沟通管道与持续的重写（rewriting），由权力把持的保管、录入以及审查机制亦开放给各种技术接口与内容持有者，造成被动的档案向能动、互动的档案的转变。除此之外，“数字”意味着除文本之外，图像、运动影像、声音以及其他可感形式都可通过再编码（re-code）与跨编码（trans-code）的方式进入到网络中，组构成新的语义、叙事与感知线索——不同的档案地层之间错综复杂的回路已形成为巨大的根茎系统，数字档案本身即是一处永恒生成的混沌宇宙（chaosmosis），或如黑特·史德耶尔（Hito Steyerl）的说法，网络空间是“一种生命/死亡形式，它容纳、否认与归档了所有之前形式的媒介。”

虚拟性越来越强。生成-档案逐渐进入到一种“思辨”（speculative）状态：它越来越多具备“煽动性”与预言色彩，开始对于“当代”进行断言以及重塑其于过去与未来的关系。“We are in a future which has surpassed the conditions and the terms of the past. Call this speculation.”（我们处在一个超越了过去的条件与用语的未来。请把这个称为思辨。） “后网络”时代，“新媒体”技术在之前二十年构建的文化地貌已经蜕化，社交媒体，移动互联网，人工智能，虚拟现实，更复杂的算法，更为庞大的数据流（“云”）以及基础建设，都使得我们在一种加速主义的情动之中体验到档案与未来的无界限，虽然哈拉维在八十年代就强调过社会现实与科幻已无法区隔，但直到当下，我们方能在“万物互联”式的鼓吹中领略到思辨成为现实\未来即是当下的前卫快感（无止境的post-），以及非人类中心式的、与非人之物间缔结的民主情谊。加西•帕里卡（Jussi Parrika）为此创造了一个很有趣的概念：“未来化石”（Future Fossil），他以艺术家特雷弗·帕格伦（Trevor Paglen）的项目《最后的图片》（The Last Pictures，2012）为案例，探讨了一种在地球-外太空层级的物质性档案的可能：“未来数十亿年的思辨时间提示了一种蕴藏在这种物质废物（material waste）中的档案幻想（archival fantasy）。某种程度上，在非人未来意义上的档案的存在，即是关于档案自身矛盾性任务的沉思：其作为文化遗产（cultural heritage），要比人类及它的物质和技术支持更为长存。”这种超越了人类纪（Anthropocene）的时间尺度也许指向了终极意义上的生成-档案：生成-物质与生成-宇宙，或者说，宇宙在彼时即以档案性物质的形式而存在。

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在我们业已后人类的日常生活中，到处渗透着赛博格-档案怪物的踪迹，在界面、技术物件与看不见的数据存在之中。最近流行的智能手机应用FaceU以捕捉与增强现实技术（AR），将面孔与各种卡通动物的形象结合——这是一款人神同形（anthropomorphic）式的档案怪物，堪比一部德勒兹言及的颜貌-抽象机器（machine abstraite de visagéité）：并不是作为数字化的情动劳力（affective labour）为我们打造另一张面具，而是技术记录、识别、积累关于面孔的认知的策略，以及针对脸的生物档案编码的破坏与替代——对于人类身体的再创造。这与尤金•萨克尔（Eugene Thacker）在《数据制作肉身》（DATA MADE FLESH）中强调的后人类生命技术相关，抑或可接连起电子艺术家先驱阿拉基·乌连列宁（Erkki Kurenniemi）关于数据身体（data bodies）的大胆断言。当我们不断采用这种形式改造面孔并加以展示时，后果将不仅发生在脸的政治与伦理意味丧失的层面，还可能令机器智能在其视野内发展出关于面孔的档案库，建立起以技术为导向的“人类学”或“人种学”研究体系——或者说，我们正面临着媒体对于人类加以“自然化”的趋势，在“媒体自然”（medianature）中对人的形态的再生产。

另一种档案怪物则完全不同：“维基解密”（Wikileaks）式的数据终端。它以超越民族国家的政治姿态，带有无政府主义倾向的赛博朋克精神，以及自身与网络基建之间幽灵般的关联，揭示了那些在我们这个貌似开放与无限联通的时代中处于“阴影中的档案”（shadow archive）。在与汉斯•奥布里斯特（Hans Ulrich Obrist）的一次对话中，阿桑奇（Julian Assange）谈到：

存在着一个信息的宇宙，我们可以把它视为柏拉图式的理念（ideal），在其中我们拥有着无尽的信息地平线。这个观念也与巴别塔类似。想象一个由这个世界上所有信息组成的场所在我们面前：政府的电脑，人们的信件，已经出版的书籍，从电视涌出的信息流，这个世界上对于公众可接入与不可接入（inaccessible）的所有知识……如果我们试图利用信息制造行动，以影响这个世界，令其更为公正，那么哪些信息能做到这一点？……我们能够辨识出那些值得标记下来，有助于实现改变的有价值的候选信息吗？

如果说巴别塔是档案宇宙的初始原型，那么维基解密是其另类、当代的版本，不再基于文明的起源与共存这样的意象，而是类似于《黑客帝国》（Matrix）中的Zion世界，那个对于“母体”以及其建造的“矩阵”保持着反抗能力的所在：它同时外在于我们的表象世界及其背后真正起决定意义的“阴谋”世界。在《黑客帝国》中，反抗者必须具备从湍流不息、无休无止的数据运动中寻找到程序破绽的能力，才能自由穿梭于真实与虚幻之间，并最终将“真相”返还给寻求公正与改变的诸众（multitude）。匿名的、被泄露（leak）的、“黑市”与黑客的信息并非简单经由维基解密的整合而浮现，而是这个档案怪物寻求的某种“中断”与“楔口”：维基解密着力破坏的是“阴谋”与“现实”之间过于平顺、合理的生成，透过那些从深层网络中涌现而出的晦暗数据，它的档案身体以游击战的方式迅速重建起档案与事件之间新的关联，并以此造成整个系统的运转不灵——“故障”（bug）以及“病毒”（virus），它们都是“告密者”，“逆向”的档案怪物，以破坏者的姿态，在与网络中各种政权的“围剿”与“反围剿”斗争中建立起抵抗性的生成-档案。更为重要的一点，与所有的数字造反（digital rebellion）或者赛博抗议（cyper-protest）一样，从虚拟空间出发的行动势必要转换为针对离线（off-line）现实的具体影响（比如这次美国大选期间对于希拉里丑闻的持续揭发），在这个意义上，维基解密提供了一种特殊的档案实践模式：作为在线与离线世界的共同材料，档案几乎成为一个令信息“道成肉身”（incarnation）的实验室。

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在互联网时代生成-档案的无限解域的平面，我们依然需要探讨“结域”（re-territorilisation）的可能。结域意味着闭合、垄断与压迫的卷土重来。上世纪末后现代主义对于数字、后人类与新媒体的鼓吹，如今看起来需要受到严肃的质疑。比弗（Franco “Bifo” Berardi）曾谈到：“赛博-乐观主义（cyper-optimism）在90年代十分流行，足以诠释在富于冒险精神的资本家与艺术家或工程师之间的联盟精神。但在布什当政时期这个联盟瓦解了，技术屈从于战争的法律，金融资本主义造成的崩溃至今依然可以将现代文明引向毁灭。今天，赛博-乐观主义听起来如此虚假，就仿佛为一件已腐烂的产品继续做广告。”瓜塔里曾经认为“后媒体”生态可以转化为抵制资本主义主体性生产机制的利器，然而如今看来，这个机制已经成功升级换代，所有主体生产的替代装配模式几乎皆被收编：全球性的互联网可能比任何技术存在都更加参与到针对我们的剥削与支配之中，只不过更“柔软”（soft）与富于弹性——作为“用户”（user），我们的每一次点击与浏览都在为这个系统产出价值，非物质/情动劳力已被更具体的数据/社交劳力取代，而数据本身就是待价而沽的货物。此外，与新自由主义的结盟，也令全球性的计算平台得以重新配置这个世界的各种资源，比如“数字金融的超级抽象”（digital-financial hyperabstraction）令资本的流动完全由去人格化（impersonality）的算法支撑，从而使资本操作（“洗钱”）彻底摆脱了经济行为所应具有的社会与伦理去向——在这种条件下的政治亦变得可疑，奥巴马时代，硅谷超越了能源、军工与金融企业的地位，成为美国政治的最重要引擎，这种发展貌似体现了某种进步，然而旧的政治模板与新型资本主义混杂（promiscuous）形成的治理模式，以“云城邦”（Cloud Polis）的方式呈现，却又造成了主权与用户权、政治身份与在线身份、地缘政治与网络民主、法律与协议（protocol）、监控与私隐、审查与反审查之间一系列新的张力——所有涉及国家、市场与公民关系的老问题都在这个新的平面被展开甚至加剧。

档案在这种局面下似乎要被“大数据”所取代。行星级（planetary-scale）的“云平台”（cloud platform），如谷歌、IBM、苹果与淘宝，以囤积数据作为资本再生产的动力——毕竟，这是一个网购的数据可以用来为总统大选确定目标人群、浏览色情网站的数据可以用来为无人机“定点清除”导航的时代。为此巨头们在全球的不同区域筹建起巨型基站，其中被存放的数据，与其说是为了便于随时调阅与使用，不如说是为了防止“丢失”或被“破坏”——“数据银行”（data banks）与真实的银行一样“不可靠”，也可能倒闭、被劫掠或被挤兑，甚至一场意外的停电便可以导致系统的全面崩溃。在这一点上，基站类似于档案库，虽然开源与数字化是新自由主义网络的核心要素，但由于黑客、敌对国以及商业竞争对手的存在，大数据必须被监管在层层的庇护机制之下，具备特定技能与许可的人方能有效接入。因此，一侧是无数作为“劳动者”的“用户”以24/7的方式对其进行扩充，保持其活性，而另一侧却没有相应的回馈——巨头们将用户既视为生产者，又视为观察对象与潜在的消费者，这种不平衡的结构累积为大数据内部的不平等的生产方式。

另一方面，大数据并不存在自身的档案——因为“所有的档案都需要策划（curation）”——目前而言，没有任何个体或机构具有完全的技术能力，能够将大数据视为整体资源加以利用。其存在下来的一个重要原因就是为了等待未来更深入与精密的挖掘（digging）与加工技术，也就是说，大数据中依然存在着许多无人涉足或无法理解的部分。在一篇名为《数据之海：数据真理妄想症与范式（错误-）识别》（A Sea of Data: Apophenia and Pattern (Mis-)Recognition），史德耶尔列举了一张斯诺登文件（Snowden Files）中的“单帧加扰视频图像”（A single frame of scrambled video imagery）。通过这张毫无“意义”的图片，史德耶尔指出：

看不出任何可理解之物是一种新常态。信息被一套人类理智无法把握的信号所传播。当代感知在很大程度是是机器性的（machinic）。人类视域的光谱只能覆盖其中的一小部分……看见（seeing）被运算概率所取代。视域失去了其重要性，并被替换为过滤、解码以及范式识别。斯诺登图片中的噪音（noise）提示了我们，如果不经过相应的处理与翻译，人类对于感知技术信号的无能为力。

此处的讨论事实上并不是第一次提出，在媒体考古学层面，基特勒（Friedrich Kittler）很早便指出了技术媒体不仅录入意义，同时也将噪音与人类意图与象征结构之外的物质性（physicality）世界铭记了下来。“非人类的噪音是所有符号与文字作品的‘他者’（Other）”，换句话说，人类在此亦是媒体的他者。而这在大数据层面就构成了相反的效应：一方面是透过某种方式去辨识这些非人、无效用的数据，一方面则是赋予它们“辨识”人的能力。很多应用于大数据的程序便是从这两个角度展开，要么将无意义的数据存在——按照史德耶尔的说法，“脏数据”（dirty data）——转换为有价值的资源，要么为其注入“生命”（AI），令其展开对于人类的意义世界的学习，数据由此开始观察与研究我们，并以此催生出更多的数据。比如那些出于国土安全的目的，需要将人群进行区隔与划分的“警察”程序，对于这种档案怪物而言，人是一种档案性存在，一种需要识别、归类与区隔的他者；而对于我们，需要做的也许是成为“不可能的档案”，为自己披上机器之眼无法穿透的阴影。

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对我而言，沈莘的录像装置《巨人的肩膀》（2015）是一则关于档案怪物的隐喻，几乎映射了我们上述谈论的所有议题：网络，信息，权力，资本主义，数据肉身，非人，以及所有这一切的当代生成模式。四位怪物“演员”被相应指定给四位嘉宾，我们无法确切了解背后的分配原则：发言的内容？相貌？还是随机决定？无论如何，对应关系在观看的过程中逐渐成为“表演”的一部分，观者慢慢建立起声音与形象之间的唯一关联，继而怪物不再只是表演，而是化作了操着批判性观点的“理论赛博格”。马克•莱基（Mark Leckey）在其策划的展览“The Universal Addressability of Dumb Things”中谈及：“这是一种奇怪的矛盾：我们越依赖，或者说越被技术所环绕，就越倾向于奇想（magical thinking）；越变得技术化，就越回过头去以迷信的、前现代的方式思考。”这种模型在《巨人的肩膀》获得了演进或者批判：沈莘不只局限在对于技术存在的重新异域风情化（re-exoticization）或万物有灵化（re-animation）之上，而是为其植入了一个理论维度，创造出了一个新的混生（promiscuous）装置；在此装置内部，理论被置于新的（非人）话语机器之中，被迫承担起剥离了主体性声源之后的“尴尬”（影片几乎没有给任何发言人镜头）——似乎话语自身在催生话语，或只是机器智能的体现。在这个维度中，山海经中的“档案性怪物”（archival monster）并非理论家的拉线木偶，它创造了属于自己的“神话学”时刻，既是技术的神话，亦是理论的神话——“新物种在召开自己的学术会议”，虽然内容依然围绕人类社会展开，但有时确实可以产生片刻的“恍惚”，比如影片44分钟处，一位理论家突然发出疑问：“至于我们时隐时现的数字化身，是否会从它们身上延伸出一种无意识，还是只是被局限在一些被控制的参数内工作？”

从另一个层面，问题可能是：当代理论是否具备一个形象？或者表演性？在新自由主义的条件下是否亦充当了非物质化的情动劳力，以及生产出怎样的社会关系与主体性？理论是否也近似于FaceU，是通过捕捉与计算生成的“面孔”？前卫理论作为一种“产品”，围绕其展开的大学课程、论文写作以及研讨会，构成了一套怎样的主体制图学？一系列关于理论本身的“麻烦”在某个“反讽”视野内浮现。这个理论赛博格，就如同哈拉维当年对于女性主义的激进改造一样——基于女性遭受的各种经验以及与其他物种的联接，激发出一个具备超级强度的形体，携带着强烈的未来色彩——亦开启了某种思辨性虚谈（speculative fabulation），将理论内里的抽象的共同语言（common languge）机制用虚拟的方式带入一种“科幻”状态，进而“现实”在其中得以被反观与检视。有趣的是，我们在发言内容中总是会发觉一些可以与此构成“共振”的时刻，比如马克•费舍尔（Mark Fisher）对于数字技术与社交媒体的批判，以及对于前资本主义阶段文化丰富性的强调。这种共振的发生恰好来源于艺术家的思考设定：在这个当代状态的开放剧场中，表面上理论与虚拟径自发生，处于简单的“双簧”状态，但事实上正在经历着一种生成-彼此（becoming-the-other）的演变，通过主体不在场的客体间性（inter-objectivity）各自成为对方的介质。理论化的虚构（theoretical fiction），或者思辨性的理论（speculative theory）在最近的盛行，其实源于对于界限（finitude）的突破欲望，是人与物、主体与客体、意识与技术之间界限濒临瓦解或亟待重新制定之时，试图实施的穿透性的思想实验——穿透介于不同时间、物种与物质之间的薄膜（membrane）。“新苦行僧兄弟会”（the Confraternity of Neoflagellants）的“奇书”《thN Lng folk 2go: Investigating Future Premoderns™》中有这样一段话：

接下来是一部精分喜剧（schizo-comic）式的虚构作品，关于我们的超级现代性（hyper-modernity）与中世纪精神（medievalism）间的关联……在一个不适时（untimely）的装配中（或“商场”[Mall]中），旧世界与新世界相会，其中，所有的时间性——未来，过去，过去的未来（past-futures），未来的过去（future-pasts）——都得以展开，混搭，再重新编排，以便为某种“不同之物”最终腾出空间……

因此，这本书是对于物–理论（Thing Theory）的贡献，但是特别怪异与不靠谱那种。一种建立在安非他明与迷幻蘑菇上的以物为导向的本体论（object-oriented ontology）。

书中提及的“新中世纪精神”（neomedievalism）也许与《巨人的肩膀》中的山海经怪物可以构成呼应，它们被启用的理由不再为了满足错时性（anachronism）的需要，而是指向了媒体与网络提供的彻底无序与无尽的信息与虚像。去中心化与去时间化达到了一个高潮，任何事物都可以通过某种连接——无论是真实的还是思辨的——被带入到新的语境之中，也许语境问题本身已经在无限的互联中被消解了，因为所有的层化（layer）——无论是时间的还是物质的——都处于彼此的共存与共构之中。中世纪抑或山海经，它们都仅仅意味着某个极为宽泛的框架，裹挟着意义的废墟、图像的情动力、集体记忆的暗流，以及处于人类外侧的不明确的深渊，“有限之后”的世界在此向当下的我们敞开。

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此外，《巨人的肩膀》（包括艺术家的另一件作品《工作的旋律》）亦可以接连起当代艺术中的一组“动画”形象：皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）与菲利普· 帕雷诺（Philippe Parreno）在《No Ghost Just a Shell》（1999）中创造的AnnLee，史特耶尔在《Factory of the sun》（2015）中创造的Yulia，以及艾德•阿特金斯（Ed Atkins）作品中的一系列数字人体。这些动画形象虽然不尽相同，但似乎都生发出某种类似的效应——借用史蒂芬•夏皮罗（Steven Shapiro）的用词：后-电影情动力（post-cinematic affect）。夏皮罗以格拉汉姆·哈曼（Graham Harman）的术语魅韵（allure）展开论述，这个以物为导向的美学（object oriented aesthetic）的核心词汇，涉及物在对我们的展示中掩藏的部分：“一个隐匿的、更深层次的存在”，或者说“一个介于物的统一体（unity）与其无法被完全整合的多重声调（plurality of notes）之间的私密纽带。”进而夏皮罗利用流行文化中的明星来解读魅韵的广泛存在：明星既作为一种稳定、理想的偶像（icon），同时又在动态的媒体与资本中不断流动与易位，从而获得了超越其自身的情动力，而这被夏皮罗视为魅韵的具体呈现形式。

按照夏皮罗的进一步分析，在格瑞斯•琼斯（Grace Jones）2008年的音乐录影带《Corporate Cannibal》中，数字技术的使用令她的身体接近作为“物”的石油的质地，这种黑色物质一方面映射了她的黑人身份，另一方面流淌、液化的效果又将女性与黑人这样的概念搅拌入强烈的“情动喷涌”（flows of affect）之中：“如此致密，如此无人称与非人，以及‘异形’（alien），以至于无法被任何传统的主体性所容纳。” 夏皮罗进而认为，琼斯以此超越了身份认同与身份政治的范畴，进入到一个只能用“科幻”界定的境地。而在阿特金斯发表于《十月》（October）杂志的一篇自述中，我们亦找到了对此的呼应，艺术家将其作品中经常动用的“形体化”（figuration）这一概念拓展，与关于物的理论进行接驳，虽然持相对批判性的态度：

平整（leveling），等值感（sense of equity），似乎提供了一种将身体提升，将我们遣返至与其他一切有生命（animate）的物质性（materiality）等同的本质物性（thingness）之中。它为我们寻回了属于我们的物质性——面对具有说服力的花招也可展开的确实（literality）。有生命的物质身体在与草履虫、岩石、天体、酵母的等量齐观中回返，却表现出某种对于可疑的思辨后果的冷漠——宣布伦理、中介与爱的无效。

《巨人的肩膀》中怪物的数字身体同样给予观者一种“魅韵”，或依照阿特金斯的说法，提供给我们观看“本质物性”的契机，即便它们在讲述着“理论”，并通过动态捕捉技术精密的模仿发言者的一举一动，但我们总能在某些时刻窥视到一些“不合理”的非人表情与动作（例如运算本身带来的迟滞），一些（也许有意）流露出来的“马脚”。这是泄密的时刻：“捕捉”无法做到完全复现，但同时又有“增补”的部分，这种欠缺与超额、缩略与扩张并存的状态，使得身体与话语之间的张力被进一步撑开，它们同时在密度与质感上被新的情动力所波及与塑造。“动画”激活了潜藏在肉身中的其他物质，给予了理论家“表演”之外的形变（metamorphose），他和理论话语作为整体的连续性被打破了；而在这个被变形（transformed）的现场，理论也遭遇到陌生化的情景，其意义呈现出模糊、荒谬、不再明确的特征。《巨人的肩膀》记录下了特殊的一幕，两种力量纠缠在一起，任何一方都无法知晓未来的走向——思辨力量显现的刹那。

注释