从亚里士多德到艾滋病的年代，作家、思想家、表演者和社会活动家都在思考“表演”的问题。在过去的十年里，西方美术馆重现了六十、七十年代的表演、舞蹈、以时间为基（time－based）等形式的作品遗产，而这种对过去的重访似乎已经成为了一种方便的机构操作模式。同时，来自性别研究的“表演性”（performativity）、“表演性的”（performative）等概念已经成为关于表演、语言、影像等研究中普遍存在的术语。在2016年秋季，上海明当代美术馆推出了名为“为什么表演”的拼盘式群展，希望对所谓“泛表演”的时代提出发问。展览的开场表演“为什么不表演”在试图凸显表演与现实之间愈加模糊的界限的同时，也流露了现场表演（live performace）的尴尬：杂交了众多发生的现场的片刻如同一帧一帧延迟的动画。

无论是八十年代的先锋戏剧实验，还是九十年代对身体政治、禁忌等问题的探讨，很多中国的当代表演实践都曾试图摆脱落入资产阶级形式主义的命运，并切始终是寻求一种个人主义表达。这种根植于安东尼·阿尔托的先锋主义传统的创作动机在今天看似有些心有余而力不足。早在九十年代，让·波德利亚尔在著作《艺术的阴谋》就声明到，“艺术的转化已经沦为一种无用的功能，因为现实已经控制了一切试图取消、超越或是变化其形态的可能性。”

当直播产业日益壮大，“中国好声音”等地方台选秀节目层出不穷，类春节联欢晚会美学不断深入、改造我们的视觉经验时，现场表演如何可以延长观众的碎片化的注意力（可能延长这种延长的有效性可能更为重要），同时承担起其曾经历史性的激进角色呢？或者说，今天的表演是否能创造出一种政治性动机？我们经常听到从事直播的年轻艺术家抱怨与网红竞争的力不从心，而在形式的激进方面，似乎很少艺术家可以超越广场舞能到达的公共性和参与度。很多发生在美术馆、白盒子空间的表演对高潮的强调更像是一种恋物癖，毕竟，表演所产生的图像最终仍会用于机构的社交媒体的新的宣传素材。

在著作《不美好的现在：艺术、批评、紧迫性》中，艺术史学者哈尔·福斯特称西方艺术机构对（老）表演作品的重新编排、上演如同一个一个“僵尸时刻”（zombie time）。而在国内，当代表演（尤其是舞蹈）能被复制的作品少之又少，美术馆、博览会中表演创作却同样日渐体制化（institutionalization），这种短暂、有效、娱乐的形式成为了机构作为吸引观众、激活艺术消费空间的策略。福斯特的论文在对这种毫无戒备得拥抱表演提出批判的同时，也为我们提出了一个更为重要的问题，即表演批评的任务。在这篇文章中，我希望通过几位中国艺术家的创作为线索，在探讨今天表演中的一些关键词的同时，试图突破传统解释性的批评或者说成意识形态的批评。某正程度上，这更像是对表演批评进行的一种词汇（vocabulary）建设，而所文中所涉及的作品多创作于2008年以后。

1. 艺术写作者、评论人们在上个世纪七十年代开始逐渐抛弃例如国家、种族性的身份、社会政治等批评资源。很多人认识到，面对逐渐多元文化主义（multiculturism）的现实，这些方法不能进一步说明艺术家的个体经验的复杂性。与此同时，多元媒体的传播环境在不断加速和分离文化和身份符号与内在历史、地域文本的关系，使符号沦为丧失文化属性的信息。对于文化身份、性别身份的探讨在作品例如杨福东的《竹林七贤》、李明的早期作品中。这种通过影像方式的探讨更多是一种间接的（mediated，这也涉及影像艺术本身的表演性），一方面原因在于有限的、被吸收近国家机器的公共领域限制了性别身份的可见度（visibilty） ；另一方面，单一的种族文化（源于受到控制和压迫的政策）和匮乏的大众文化（源于媒体监管）很难支持对多元文化的介入和融合。

2. 陶辉在一篇艺术论坛的采访曾提到，“我们这一代很多都成长在一个图像的时代，杂志、电视、网络都是图像的来源，而且是碎片化的图像。”  正是这种碎片化的图像构成了我们身份的不可靠性（inauthenticity）。相较于对一种身份的自传式强调，陶辉的影像作品中更侧重于身份不稳定性和流动性。例如，在影像作品《德黑兰的黄昏》（2014）中，艺术家拍摄了一位伊朗女演员身着婚纱，坐在半公共的空间里（出租车），演绎香港歌星梅艳芳在演唱会上倾诉的一段关于婚姻的独白。伊朗自1979年“伊斯兰革命”后，女性就不能在伊朗的公共场所进行演出，陶辉通过言说、仪式等方式将女演员的身份符号从伊朗特定的历史政治背景中抽离出来，与香港大众流行文化中的明星个体经验叠加和重组，实现了一种对自我身份的实现（self-actualization）。

3. 大众文化带来的纷繁内容以及其根植的资本主义现代性迫使我们不断参与到对自我身份的建构、虚构和臆想的欢乐和矛盾之中。罗伊·鲍梅斯特（Roy Baumeister）在《社会心理学手册》（Handbook of Social Psychology）的“自我”（The Self）章节中提到，对自我身份的寻求在现代之前、社会等级固定的时代是不存在的。各种新媒介形式带来的间接经验，意识形态资源的唾手可及，以及我们在社会生活方式之间无止境的协商和选择也指向了本雅明所说的 “经验危机”（crisis of experience ）。

4. 在早期表演作品中，李然对上海电影译制厂的配音表演进行模仿和重新解读，例如，在《地理之外》（2012）中模仿了著名地理探险节目《Discovery》的中主持人，将其所模式化的身体姿态、表情抽离出来，孤立在摄影棚之中，从而显现后殖民和民俗志研究中的再现问题。在新作《还是这群人》（2016）中，艺术家通过剪辑的方法重复和加深我们身体语言所指向代表的自由、主体性、创作性等价值观。这些对固有概念和认知模式的戏仿也指向了艺术创作本身与虚拟的关系：我们应该不断为对未来的叙事寻找素材，虚拟也成为了艺术创作在操作的潜台词。在《圣维克多尔山》（2012 年》中，李然就借中年男性之口说道 ，“大可不必延伸这嚼不烂的哲学论述，回到艺术中，我们所观看的是在体系和世界结构定义之外的，虽然可以被串联和归类，但是这种愚拙的划分，这种书写背后藏着多么单一而乏味、夹杂着迫切而虚妄的幻想，而这种幻想其实是在自我意淫。” 事实上，当艺术将今天对科学、政治的偏爱附加在美学的颠覆任务中时，也造成了自身的危机。那么我们是否还可以进入真正的哲学和审美的辩论呢？尤尔根·哈伯马斯（Jürgen Habermas）强调了对恢复现代理性的寻求，通过重复这一规则体系的更新，从而让沟通主体之间达成共识。而这种看似重复的工作并非强调对自我改变，而是对现代性经验的延续。

5. 今天全球资本主义深度塑造着身份建构和艺术的想象，其中一个典型的途径是通过采用 新兴的媒体，将文化和技术进行美学转换，融汇了对综合媒介运用的表演也是这一转换的好方法。转换的结果是艺术品的话语形式及其风格成为了市场投资艺术、制度、理论权利的不可见运作的表现形式。艺术家生成新的想法和概念的力量不再重要。对这种转换的不加批评也导致了艺术作品的生产方式的根本改变。很多时候，今天的艺术创作的机制类似于连锁快餐企业的运营。就像很多西方参与表演的视觉艺术家一样，陈天灼融合了消费主义、亚文化、宗教的俱乐部在受益于这种转换的同时，也在更深的层面揭示了无论多么具有文化包容性的艺术最终都难逃资本现实美学的命运。因为，他的剧场所制造图像（image-making）最终很难再为再现一个主体服务，而是不断参与循环再现资本主义价值本身。

6. 当走进美术馆或是白盒子空间时，我会有什么感觉？房间是什么样子的？是否会有声音马上跟随而来？还有气味？

7. 这些问题正是表演许诺给我们的期待，而其“与生俱来”的品质也让对表演从批判对话中逃逸出来。在过去十年里，艺术机构对表演不断升温的热诚的一个原因来自于“体验设计”（experience design）在大众消费文化中的盛行。以物质、材料为基础的视觉艺术需要在功能、技术层面实现对感觉（feeling）的可视化和对观众欲望（desire）的满足。创建Performa行为艺术双年展的露丝丽·戈尔德堡（Roselee Goldberg）就毫不掩饰的表达过对新鲜出炉的艺术家委任作品的渴求。是啊，可能没有什么比打乱时间、空间的表演空间更可具有诱惑性。

8. 《纽约时报》评论人荷兰·考尔特（Holland Cotter）评价Performa是一首对“‘你必须在那儿’的赞歌”，表演的在场性（presence）特质也许诺了经验获得的直接性，这些经验为艺术观众们的社交网络提供了更多的逸闻趣事。同时，表演的那种转瞬既逝（temporaitly） 也让直接的体验显弥足珍贵。这些来自表演的许诺看似美好，却忽视了（或者漠视）了今天观演关系的脆弱，注意力不集中的观众更多的时候被朋友圈和Instagram的更新所困扰，现场并不等同于在场。事实上，很多时候现场表演已经不在需要置身其中的感同身受。

9. 那么，我们时候仍然能在从当代表演的实践中寻找或是建构一个可以产生对话、批评的地方（place）呢？

10. 这里可以先引入一个相对轻松的概念：业余主义（amateurism）。戏剧理论家尼古拉斯·瑞道（Nicholas Ridout）在2013年的著作《激情的业余爱好者：剧场、共产主义和爱》（Passionate Amateurs: Theatre, Communism and Love ）中描述了包括契科夫的戏剧、本雅明的无产阶级儿童剧院（Program for a Proletarian Children’s Theatre）、戈达尔《中国姑娘》等作品，以及这些20世纪反对资本主义的实践为我们对工作、时间、自由的重组提供的浪漫激进的参考。瑞道所强调的由爱而发的反精英式的业余主义根植于个人的真知灼见和对人性价值的诉求，同时保持一种对错误和失败的包容性，这在很多中国当代实践中有所显现。其中包括了例如上海的赵川与草台班对业余戏剧的推广：通过组织来自不同行业的业余演员实现一种流动性的乌托邦；或是戴陈连以黑桥艺术区为基地的家庭剧场：通过对艺术家朋友的观察而编排的脚本以及对剧场错误重新编排。值得一提的是，这些工作的一个前提是默认了松散结构可以摆脱机构化语言束缚的品质，可以肩负起激进主义的使命。

11. 另一种实践来自对日常生活的业余性和偶发性的模仿，例如在组建初期，双飞艺术小组采用戏谑的方法进行的一系列“集体行动”。不过，他们诸如打劫银行的事件并非希望真正、也并不能介入公共空间，而是更多的默认了艺术对生活干涉的无力和这种干涉行为本身的无聊。这种实践在后来的版本是叶夫纳和北欧组织“展示癖：直播项目”，项目召集一帮喜欢穿怪异服饰（并非异装癖）的朋友们，定期举行有主题的线上直播，与网络观众互动。这种将愉快荒诞、自相矛盾矛盾的现实戏剧化的方法应该为更多人所采用。然而，与中国好声音歇斯底里、毫无和谐可言的歌咏比赛以及真正的互联网直播节目相比，这些松散的“展示”并非能在形式上、甚至是视觉语言上有所超越，其批判的能力从而也大大缩水。或者说，当面对今天纷繁的大众文化生活时，艺术家式的效仿永远处于一种业余状态，而这种业余的模仿无法避免淹没到大众文化图像之中。

12. 与业余主义相对的一个形式是看似可以包容一切的合作（collaboration）。与业余主义者们的结伴相比，艺术世界所强调的合作更多发生是一种机制内部的调整，或者说是描述的更新。如何激活一个空间？如何让知识生产显得更为迷人？一个例子来自于汪建伟在2015年古根海姆个展《时间寺》，开幕表演融汇了来自有众多不同职业、身份的表演者。这种合作一方面展示了多重媒介（舞蹈、音乐、装置等等）在代表着西方艺术资本的殿堂中艺术的创作过程；一方面可视化了个体经验和知识的汇合，以及认知和语言概念如何从固有交流模式逃逸出来。不过，这种类似于智库方式的知识生产形式很容易被认为具有无可厚非的开放性。事实上，今天艺术机构合作的着迷似乎默认了策展人小汉斯（Hans Ulrich Obrist）所倡导的“合作就是答案”的准则。合作很多时候不仅加重模糊了创作者的身份，让艺术家的创作趋于策展人的工作，同时也不排除对艺术生产的的僵化、体制化，如福斯特所强调的那样，对于合作的应用让“合作成为集体主义的前提”。

13. 合作的一个替代词是友谊（friendship），后者应该区别于业余主义者的浪漫式革命，也和艺术世界所强调的合作策略有着本质的区别。阿甘本（Giorgio Agamben）曾说过，“朋友并非共享有什么，而是参与友谊体验的分享。” 友谊是一种极为脆弱的关系，然而在今天却越显珍贵。这里提到一个与表演看似没有直接关系的例子：由Cici Wu、何京闻和王绪在纽约的中国城创建的艺术项目空间Practice，通过一间艺术工作室和一张折叠床来招待迁移中的艺术家朋友，逐渐形成一个不断壮大、真实的社区。很难讲这与喜爱蹦迪而相聚的俱乐部狂欢式的友谊有什么本质区别，可能Practice珍贵之处在于一种政治性的激情，三个艺术家如何以华人的身份参与到当地的政治生活中去，这与表演无关。而他们作为三个独立个体所共同分享的是经验是生活本身，这难道不应该是今天的表演创作更应该关注的么？

14. 无论对模拟互联网方式的信息转化，还是对各种亚文化、第三世界国家、其他地域历史和宗教元素的组合，或是对身份的消费主义式样的怀疑，艺术家在完成了这些类似于翻译的工作后，最终仍需要面对一个更为重要和现实的问题：如何形成对我们时代的理解。

15. 罗兰·巴特在1956年的文章《布莱希特批评的任务》中写道：对于后者的批评，是“观众、读者、消费者的全面批评。” 不断进行如巴特或者布莱希特说强调的“反自然”的工作：摆脱资产阶级虚假自然的羁绊，逃离传统的表达和幻觉的艺术，消除任何幻觉。那么，在此之外，艺术家、评论家、观众应该参与到对时代理解力的建设之中，这种建设是实在的、物质性的和批判的，而非对复杂生活的简单模仿，或是狂欢式样的消耗我们一点点仅存的感知。更确切的说，这是一种道德的建设！

16. 这种对实践者的责任心（responsibility）的强调在表演批评的实践显得更为迫切，也同时指向对所有看起来轻而易举、迎合时代、被不加反思的艺术形式的批评。福斯特建议艺术家们应该利用占据主导地位的“资本主义垃圾桶”的不稳定性，通过当代大众文化的语言将对其的热情引向一种对文化价值的挪用” 。这种布莱希特式的不稳定性（最早开始于对第四堵墙的打破）在今天的表演中不仅仅应该是进行空间生产的更新，更因该是一种体现文化关联性和社会矛盾性的实践。表演批评应该积极参与到对作品的语言、形式等美学层面的不稳定性的促进和认识，从而暴露不断加剧的精英主义、全球资本、社会分化等问题。

17. 诗人、评论人克劳迪娅（Claudia La Rocca）曾经说她喜欢“移动身体文献”的概念，“我想创建一个容器，其中失败不会是一件坏事。”  表演批评正应该是这样一个容器，在承担对自我（self）的关怀、关注、承认和修复的任务的同时，为艺术家、观众以及他们同享的世界产生更多共享的关系和意义提供一个容器。

18. 在此，一系列的问题可以就此被提出：在场有多大的必要性？如何深入利用语言的戏虐性？同时，这种戏虐是否是唯一的抵抗形式？表演如何成为一种对辩证思考的实践？艺术家所创造的视听觉经验如何参与对审美记忆的开发和保护？表演如何参与到意义的循环？艺术家们如何处理来自历史的资源？表演如何从内部重新认识和可视化岌岌可危的现实，也提出了一种临时的前进方向 – 即使不是一种解决方案 ，也可以是一种战略- 或是对此的追求。评论家虽然并不能呈现一件作品的原貌，或是艺术家的全部意图，然而，评论家可以做的是为艺术创作与文化问题的戏剧性碰撞的提供一个媒介。

19. 在更多的时候，我们可以给出的唯一答案是：我不知道。

20. 表演是关于欲望的（erotic） , 而对于表演的批评应该对冲动的反思（eroticism）。